As cores nos filmes

Como já referido em posts anteriores, todas as cores têm um papel importante no nosso dia-a-dia, elas fazem parte do nosso quotidiano mesmo quando não damos pela sua existência. As cores representam emoções, sentimentos e estados de espírito. Não é por acaso que num dia mais cinzento e chuvoso nos sentimos mais cansados e deprimidos, enquanto num dia de verão ensolarado parecemos mais alegres e tudo parece correr melhor.

Nos filmes também existem as percepções de cor e luminosidade, como por exemplo na curta-metragem animada vencedora do festival de Cannes, "The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore".

 

Como podemos ver, não há qualquer fala na curta, mas mesmo assim tem uma forte carga emocional transmitida através da música de fundo e das cores. Ora, a relação das cores com o estado emocional das personagens é clara e extremamente importante para a percepção da mensagem. Neste caso, podemos dividir a história em "dois mundos": um triste, sombrio e deprimente, um mundo sem livros, onde não há alegria, onde a vida não ganha cor (metafórica e literalmente) e um mundo colorido, de sonhos e alegrias, um mundo cheio de livros, onde a imaginação pode "voar" e que cores são fortes e alegres. Um bom exemplo disso é a antítese da tempestade incolor no mundo sem livros, em contraste com os dias ensolarados e luminosos no outro mundo. 

Uma das cenas que realça melhor a importância das cores, na nossa opinião, é quando as pessoas, em preto e branco, recebem os livros e adquirem uma nova cor, demonstrando que os livros transformam as pessoas de uma forma metafórica na vida real, e literalmente representada na animação. Estes abrem-nos novos horizontes e mundos completamente novos, abrem-nos várias portas e transformam as nossas vidas,  criando uma nova realidade onde tudo é possível e onde tudo é colorido.

Infografia

O que é infografia? Eis algumas das suas definições visuais:

Pode encontrar mais definições visuais de infografia aqui. 

Preto & branco

"Para a maioria das pessoas, a cor preta, acromática, tem uma tentação especial. Preto-e-branco pode dar um aspecto de documentário que nos faz acreditar em algo na imagem. Da mesma maneira, uma fotografia em preto-e-branco nos leva a um mundo sugestivo, transformando-nos em participantes de uma sequência fílmica" (Bergstrom, 2009:200). 

E o leitor, o que acha? 

Referência bibliográfica:

Bergstrom, Bo. Fundamentos da comunicação visual, São Paulo: Edições Rosari, 2009. 

Como vemos as cores?

A percepção das cores é importante desde as primeiras pinturas nas cavernas. No entanto, esta é condicionada pela presença ou ausência de luz: sem iluminação suficiente, os objectos afiguram-se-nos escuros e desvalorizados; e se iluminados pela luz solar ou artificial, alguns raios de luz são absorvidos e outros reflectidos. O sistema nervoso humano possui a capacidade de reagir a diferentes comprimentos de onda de radiação electromagnética, logo, os olhos captam as impressões visuais dos raios reflectidos e conduzem-nas até ao cérebro que, por sua vez, as converte em cor. 

Para diversos grupos de profissionais (designer, estilista, artista têxtil, etc.) as cores são um elemento indispensável. Estas encontram-se congregadas num sistema de descrição comum - Natural Color System (NCS) - assente no uso da cor no ambiente e na forma como os seres humanos percepcionam a cor. Assim, as cores elementares da nossa visão são amarelo (Y), vermelho (R), azul (B) e verde (G) - cores cromáticas; e preto (S) e branco (W) - cores acromáticas (sem nenhum matiz). O NCS faz notações de cores consoante o grau de semelhança de uma cor específica com essas seis cores elementares. 

Já o Espaço de Cores NCS, modelo tridimensional com um eixo que vai do branco ao preto e as cores cromáticas localizadas nos quatro pontos equidistantes da circunferência (Fig. 1), possibilita a representação de todas as cores imagináveis com uma notação NCS própria. Este modelo subdivide-se em dois modelos bidimensionais: Círculo Cromático NCS (Fig. 2) e Triângulo Cromático NCS (Fig. 3).

Fig. 1 - Espaço de Cores NCS

Fig. 2 - Círculo Cromático NCS

Fig. 3 - Triângulo Cromático NCS

O Círculo Cromático NCS apresenta quatro espaços de cores cromáticas elementares divididos em cem graduações iguais. As cores do lado esquerdo do círculo correspondem às cores frias e as do lado direito às cores quentes. Assim, entre o amarelo e o vermelho temos o laranja; entre o vermelho e o azul estão as cores púrpuras; entre o azul e o verde há uma série de tons azul-esverdeados; e entre o verde e o amarelo estão os tons amarelo-esverdeados. 

Por sua vez, o Triângulo Cromático NCS - secção vertical do modelo NCS numa das graduações de 10% - mostra uma tonalidade específica a partir da qual é possível determinar a relação da cor com o branco, o preto e a cor cromática integral. Quanto mais alto o posicionamento da cor no triângulo, mais clara ela é, e vice-versa. Já as cores laterais são mais cromáticas. 

Tanto o Espaço de Cores NCS, como os seus modelos bidimensionais, são instrumentos úteis na decisão de qual cor usar. 

Bibliografia:

Bergstrom, Bo. Fundamentos da comunicação visual, São Paulo: Edições Rosari, 2009. 

A temperatura e a saturação das cores

A "temperatura" das cores é uma noção metafórica, mas, paradoxalmente, bastante real. Existem cores que parecem mais calorosas e "quentes", outras mais distantes e "frias", e essa noção realmente existe. O psicólogo alemão Wundt estabeleceu a divisão fundamental da "temperatura" das cores, explícita na imagem abaixo:

Como podemos ver, as cores mais "quentes" aproximam-se do vermelho, enquanto as mais "frias" se aproximam do azul. Mas isto não é inventado ao acaso - podemos compreender a psicologia cromática com os próprios elementos da natureza. Por exemplo: o vermelho é visto como uma cor mais "quente" por ser logo associada ao fogo, enquanto o azul, por estar relacionado com o "gelo", é visto como uma cor mais "fria".

Para além das componentes físicas, o próprio vermelho parece saltar ao olho, parece nos aquecer, enquanto o azul aparenta ser uma cor mais pacata, menos destacada, como podemos ver na imagem supracitada. Passamos, assim, para a saturação das cores. As cores que parecem ser mais fortes, ter mais intensidade e luminosidade são, normalmente, mais "puras", ou seja, fiéis ao seu formato original e sem grandes mudanças, enquanto cores mais "sujas" são, normalmente, menos brilhantes. Quanto mais "quente" e quanto maior for a saturação de uma cor, mais parece que esta avança e salta para o olho. Cores como o vermelho e o laranja avançam mais do que, por exemplo, o azul e o verde.

Na imagem acima podemos ver as relações entre cores "quentes" e "frias" e até mesmo a sua própria saturação. É de salientar que na imagem de contraste, as cores mais "quentes" parecem avançar, enquanto as mais "frias" dão a sensação de estar em segundo plano, ou recuadas. É a isto que se chama a "temperatura" e a saturação das cores.

As cores do espectro

Nós vivemos num mundo de cores: algumas transmitem-nos felicidade; outras tristeza; algumas que apaziguam a nossa alma; outras que nos deixam com raiva; algumas que nos fazem sonhar; outras que só nos fazem lembrar do que perdemos. As cores têm um papel ativo na nossa vida, mas por serem tão presentes, acabamos por nos esquecer da sua existência e do quanto são importantes para a nós.

O mais interessante é que, apesar de terem um papel ativo nas nossas vidas, as cores não existem, ou melhor, não existem da forma como nós achamos que elas existem. De uma forma bem resumida, Isaac Newton descobriu, através de vários experimentos, a dispersão da luz branca, ou seja, percebeu que esta, ao incidir sobre um prisma de vidro totalmente polido, dava origem a inúmeras outras cores, cuja ilustração foi bem desenvolvida no álbum dos Pink Floyd The Other Side of the Moon.

Através desta descoberta, verificou-se que cada cor tem uma "frequência", e o que define a cor de um objeto é se este absorve ou não a "frequência" da mesma. Por exemplo: uma rosa vermelha é vermelha porque reflete todas as outras cores, com excepção do vermelho; o branco é branco porque reflete todas as cores e o preto é exatamente o contrário, não reflete nenhuma cor.

Mas não é por um objeto não ter uma "cor verdadeira" (sendo esta apenas o reflexo da luz) que estas não vão influenciar as nossas vidas. As cores provêm todas do mesmo espectro, mas cada uma tem a sua peculiaridade.

Desde os primórdios da humanidade, o vermelho tem sido visto como a cor "mais quente", a cor do fogo, da paixão, da energia e do amor, mas ao mesmo tempo do perigo, da raiva, do sangue e até mesmo do diabo. Todas estas definições do vermelho foram se construindo ao longo da história e se mantiveram até hoje. 

O laranja está relacionado com a energia, a criatividade, o movimento, a juventude e o Outono, mas também com o estado crítico, o perigo iminente e a bruxaria. Em muitos países é relacionado também com a realeza, com o nobre e com o poder.

Continuando a escala, o amarelo é a cor do ouro, do sol, da sabedoria, do brilho e da alegria. É, em geral, vista como uma cor muito alegre e viva, ao ponto de chegar a ser muito forte para o próprio olho. O amarelo também é visto como a inveja, a fraude e a cautela, é sobretudo um sinal de aviso.

Logo de seguida temos o verde, a cor da primavera, da esperança, do dinheiro e da tranquilidade. De facto, esta cor, complementar da vermelha, dá-nos uma sensação de calma, natureza e serenidade. Por isso, esta cor é utilizada nos hospitais, para acalmar os pacientes e deixá-los mais tranquilos. Quanto ao lado negativo, o verde é muito ligado ao veneno, à náusea, à avareza e à ganância. De facto, o verde é normalmente utilizado para mostrar os lados negativos do dinheiro e do capitalismo que corrompem povos inteiros em busca de poder.

Agora temos o ciano, uma cor que representa a tranquilidade, o ambiente sereno e apaziguador. É uma cor fresca que nos faz lembrar o céu limpo ou um mar de água cristalina. Esta destina-se também às crianças, por transmitir esta leveza rústica, natural e sem ligações urbanas.

O azul relaciona-se muito com os elementos naturais, é a cor da água, a cor do céu, mas também da paz, da lealdade e da justiça. Paradoxalmente, é fria, distante e depressiva.

E finalmente o violeta, a última cor do espectro visível, é a cor da sabedoria, da nobreza, do místico e do metafísico. Em contraste, é também associada ao excesso, à loucura, ao pânico, à falta de ar e ao desespero. 

 

O intuito desta pequena referência às cores não foi descrevê-las de forma assertiva e dogmática, pelo contrário, foi apenas uma referência às suas propriedades e valores que foram sendo desenvolvidos ao longo da história da humanidade, com o intuito de dar a conhecer, mesmo de forma muito superficial, o que cada uma delas representa a nível global. Terminamos, assim, esta pequena análise com todas as cores do espectro reunidas numa figura conhecida por todos nós - o arco-íris. 

Proposta de trabalho 2 - Memória descritiva

A tipografia é o rosto da comunicação na medida em que dá corpo à linguagem verbal. A palavra foi dada ao Homem para descrever os seus sentimentos, explicar os seus pensamentos, partilhar as suas experiências e, por fim, estabelecer registos que o transcendam no tempo. Desta forma, a palavra é a base de toda a comunicação e assume o papel de formalizar e imortalizar a memória do ser humano. Como escreveu Raúl Brandão: "Vivemos de palavras". Neste processo, a letra é uma componente essencial da palavra: não só representa graficamente um som, como também interage com a nossa percepção. E é neste sentido que surge a proposta de trabalho n.º 2: com base num texto de um artigo, ou notícia, desenvolver uma tipografia, salientando o valor estético e simbólico da letra.

Ora, no passado mês de março, o Jornal de Letras, Artes e Ideias celebrou o seu 32º aniversário de publicação com o tema “Língua Portuguesa”, o fundamento e uma das principais razões de ser do jornal. O aniversário foi assinalado com breves “declarações de amor” ou “cartas de amor” à Língua Portuguesa por parte dos criadores do vasto espaço do idioma comum. De entre inúmeras “cartas” dedicadas à Língua,  a nossa escolha recaiu sobre a de Fernando Pinto do Amaral, poeta, ficcionista e crítico português. Assim, a partir das suas palavras, procuramos fazer com que, olhando apenas, se consiga perceber o que o texto revela, isto é, um amor de sempre à Língua. Eis o texto:


Minha querida,

Apaixonei-me por ti há muito tempo, talvez noutra vida, talvez mesmo antes de ter nascido. Como é próprio dos grandes amores, sempre tive a sensação de que já te conhecia e apaixonei-me logo, sem te conhecer bem. Depois, pouco a pouco, tenho aprendido a conhecer as tuas palavras e os teus silêncios, com os seus sentidos que fazem vibrar os meus. Ao longo do tempo, temos jogado um discreto jogo de sedução: às vezes persigo-te, quero ir atrás de ti, mas não vale a pena forçar nada – quando penso que estou quase a agarrar-te, escapas-me por entre os dedos. Noutras ocasiões gosto que sejas tu a seduzir-me e deixo-me levar pelas tuas ironias, pela tua graça, pela subtileza das tuas palavras. Por vezes também me aplicas a tortura do silêncio: fico à espera de uma palavra tua e nada – apenas a certeza de um ecrã vazio, de uma página em branco, de um telefone mudo. Mas depois, no dia seguinte, quando menos espero, as tuas palavras aparecem-me outra vez. Gosto de as ouvir, a essas palavras de tantos autores que falam graças a ti em voz alta, no teatro ou no cinema – mas também as que são só tuas e minhas, nos momentos mais secretos em que te escrevo ou te leio.

Como muitos poetas, apaixono-me com demasiada facilidade e já me apaixonei por outras – por exemplo, uma prima tua a quem já disse mon amour. Mas tu és especial. Podes ser maltratada em alguma imprensa, podem usar-te ou abusar de ti, mas resistes a tudo e vais continuar a resistir. Isso só mostra que estás viva, que não te deixaste cristalizar, que estás a evoluir. Gosto que sejas assim – um pouco caprichosa e sujeita a crises, aos terrores mais negros e às fantasias mais cor-de-rosa, que às vezes partilhas comigo.

Todos falam de ti, oiço-te em toda a parte, és omnipresente – mas para mim sempre moraste ao pé do mar, entre pinhais onde se ouve o Atlântico. Todos os dias te escrevo, todos os dias te leio, e só te peço que não me abandones. Que me dês, de vez em quando, algumas palavras – porque sei que não conseguiria viver sem ti.

Teu Fernando

Com efeito, escolhemos "um amor de sempre", uma carta dirigida à amada de Fernando. Fernando recita que apaixonou-se por ela mesmo "antes de a conhecer", o que mostra o quão grande é este amor,  quase platónico, pois nos leva a uma existência que supera o carnal e nos leva ao metafísico, um amor espiritual, um amor que existiu talvez até "em outra vida" ou "antes de terem nascido". Para representarmos graficamente tamanho amor, escolhemos a imagem abaixo, que transmite, assim como o texto, uma sensação de beleza natural,  propícia aos mais belos romantismos e à paixão na sua forma mais pura. Um outro motivo desta escolha é o facto de ser uma beleza que se assemelha à das mulheres portuguesas, com pele ligeiramente morena, olhos castanhos e cabelos negros, uma beleza que encanta qualquer um.

Sendo assim, o nosso objetivo com este trabalho foi dar vida à mulher de Fernando, transformar cada palavra e cada letra nesta pessoa. As palavras não terão um mero papel descritivo, elas formarão a face da mulher, e por isso a tipografia é tão interessante e única, porque é a materialização da união do sentimento das palavras com a beleza da pessoa amada. E mais do que isso, visto a comemoração previamente referenciada, tentamos personificar toda a beleza da tão única língua portuguesa nesta figura, as poéticas palavras de Fernando transformar-se-ão em uma mulher, linda, que representa toda a beleza da nossa língua, beleza esta que tão pouco valorizamos.

Por isso, o objetivo foi conciliar o emocional do texto com a beleza da mulher, e assim foi feito. Após várias tentativas, sendo a maior parte delas frustradas, chegamos ao equilíbrio do sentimento do texto com a beleza da figura. Numa primeira fase, as ferramentas utilizadas, como Illustrator e Photoshop, não conseguiram satisfazer a necessidade do nosso trabalho, como na imagem abaixo:

Neste exemplo, apesar de as palavras estarem salientadas, o que é importante para a transmissão do sentimento do autor, não conseguimos conciliar o texto com a beleza da mulher. De facto, mal se nota a figura de um ser humano. Não importa o número de palavras se estas não exercem um impacto visual forte e significativo. Assim, através deste exemplo, chegamos à conclusão que o principal não seria distinguir as palavras, mas sim a face em torno do texto. Após uma série de tutoriais e pesquisas tipográficas, conseguimos, através do Photoshop, atingir os nossos objetivos. Como resultado final, as palavras da carta de amor sobressaem-se umas as outras para darem forma à mulher.

Tudo nesta composição foi pensado de forma a transmitir o sentimento da carta de amor: a mulher, cuja beleza natural é clara, as palavras, que, apesar de não se notarem de forma nítida como na composição anterior, são palavras de amor, e mesmo a própria fonte, bastante clássica, foi pensada para transmitir este ideal de leveza, naturalidade e da própria escrita da carta. Finalmente, as cores transmitem uma sensação primaveril, cores alegres e suaves, cores tranquilas e serenas, cores que nos fazem pensar em como a vida pode ser bonita ao lado de quem amamos. Não se trata de um amor meramente carnal, mas sim, um amor puro, ingénuo, um amor bonito, sem egoísmos ou preconceitos, sem brigas ou desrespeitos, apenas amor. Estas cores fazem a imagem ser o que é, um símbolo do sentimento na carta, uma representação visual da beleza da mulher, uma sequência de tons que acalmam a visão, dão serenidade a quem a vê e une o sentimento e a beleza numa única palavra, num único sentimento que, vulgarmente, denominamos de amor. Esta mulher, estas palavras, estas letras, estas cores são toda a beleza do que existe de mais puro na nossa língua portuguesa.

Proposta de trabalho 2 - Análise tipográfica

A tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa: a organização dos seus elementos estruturais básicos em composições funcionais e estéticas qualifica-a como uma arte de escrever. Assim, o objectivo deste artigo é analisar criticamente os elementos da arte tipográfica utilizados num projecto gráfico.

A letra é uma componente essencial no âmbito da tipografia: qualquer trabalho gráfico passa pela selecção e composição de tipos, isto é, conjunto de caracteres tipográficos que constituem um texto impresso. São inúmeros os tipos que integram o universo tipográfico, no entanto, a Helvetica (Fig.1) é a fonte (designação tradicional de tipo) mais inédita: embora considerada “a fonte sem carácter”, é a letra mais viajada do mundo. Para melhor compreensão, é necessário invocar o contexto em que nasceu esta fonte. 

Fig. 1 - Helvetica, a fonte da globalização.

A Helvetica surgiu na década de 50, na conjuntura de recuperação económica após a II Guerra Mundial. A necessidade de um novo lançamento das empresas alemãs e suíças nos mercados internacionais suscitou a procura de uma letra clara, neutral, moderna e apta para boas relações com todos os países e culturas. Desenhada como uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk, a Helvetica começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk. A primeira versão, desenhada por Max Miedinger, foi apresentada em 1957, em Lausanne, na Feira graphic 57 e descrita como “bem concebida, equilibradamente discreta e temperada, funcional, suave e fluida”. Em 1961, a Neue Haas Grotesk foi relançada no mercado sob o nome de Helvetica, apresentando uma adição de vários pesos e graus de condensado. Esta fonte suíça sem serifa (tipo de letra sem alargamento terminal) foi a fonte de maior sucesso nos 60 e 70 – a fonte das multinacionais –, destaque resultante da falta de quaisquer qualidades específicas.

Neville Brody (1957-), um dos designers mais conhecidos da geração de 80, teve um papel decisivo na história da Helvetica: aplicou criatividade e inteligência visual a esta fonte, desviando-a do seu aborrecido percurso. Um dos exemplos do seu trabalho gráfico é o presente anúncio realizado para a Nike em 1988 (Fig. 2).

Fig. 2 - Anúncio para a Nike, de Neville Brody. 

À primeira vista, o olho humano capta o peso máximo da letra e o contraste entre a leveza de um Ultra e a agressividade de um Bold. No mundo publicitário, a cor tem o poder sugestivo e persuasivo. Neste caso, a aplicação da cor tem como objectivo influenciar o ser humano, ou o consumidor, no seu desejo de possuir prestígio (branco = pureza), ou de personalidade (preto = força), ou ainda aparência (castanho = solidez). Assim, as garrafais Helveticas e o contraste de cor exercem um impacto instantâneo na percepção humana: as grandes e negras letras são o chamariz para incitar à leitura da composição e, mais tarde, à aquisição do produto por ela divulgado. Ou seja, quando maior o contraste, maior a curiosidade e o interesse.

Brody procurou ultrapassar a falta de personalidade da Helvetica, explorando a sua geometria e dotando-a de movimento, isto é, pondo esta fonte aos saltos (representados pelas palavras bounce, slam, smash). Contudo, tal não afecta a legibilidade e a “lecturabilidade”. Quer isto dizer que o desenho da letra aparece unido ao conteúdo e o dota de personalidade. Esta última é reforçada ainda pela ausência da serifa – a mensagem veiculada é suficiente por si só.

De um modo geral, Neville Brody soube tirar partido da vasta gama de pesos e cores da letra e das suas formas acentuadamente geométricas para traduzir o globalismo e a presença universal da Nike. Afinal de contas, os cortes ultrafinos e os bombásticos ultrafortes têm sido os preferidos para todos os géneros de comunicação.

Bibliografia:

Heitlinger, Paulo. Tipografia: origens, formas e uso das letras, Lisboa: Dinalivro, 2006.

Bacelar, Jorge. A Letra: Comunicação e Expressão, Covilhã, Serviços Gráficos da Universidade da Beira Interior, 1998. 

Proposta de trabalho 2 - Exemplos tipográficos

Como já foi dito numa das publicações anteriores, a invenção de Gutenberg impulsionou a circulação da informação escrita fixada em letras de chumbo - founts (fontes). Assim, manu-scritos e cali-grafia dão lugar à tipo-grafia, cujos mestres passam a orientar a evolução das letras. Para a concretização da proposta de trabalho n.º 2, assente na exploração e compreensão do valor estético e simbólico da letra, foi feita uma recolha de exemplos da utilização da tipografia. Eis alguns deles:

Fig. 1 - Romana Classicista, a letra de Firmin Didot. Esta letra foi produzida na Fundição Didot entre 1783 e 1784 e usada para imprimir a obra Gerusalemme Liberata de Tasso. Apresenta traços e remates finos, em contraste com hastes grossas, e modulação vertical, contudo, é de leitura fácil. 

Fig. 2 - Didones, expressão criada para sintetizar o tipo de letra de Didot e de Bodoni, cuja semelhança reside nos contrastes de grossura extremos e no traçado geral. A presente imagem é uma página dupla da revista Vogue (edição italiana de Setembro de 1989), sendo, em simultâneo, uma homenagem a Isabella Rosselini e uma tipografia característica do estilo das Didones, reforçada pela letra i aumentada à altura da página. 

Fig. 3 - Italienne, no cabeçalho da revista de moda ELLE. Esta letra, ao serviço do "eterno feminino", é como romana classicista, porém muito alongada e com serifa curta e rectangular. 

Fig. 4 - Times New Roman, tipo romano cuja estreia ocorreu com o lançamento da primeira edição do jornal britânico The Times, a 3 de Outubro de 1932. Como sugere o cabeçalho do jornal, é uma letra equilibrada, legível e neutra - caracteres híbridos, misturando elementos estilísticos das romanas renascentistas com outros das romanas de transição. 

Fig. 5 - Helvetica, o tipo que, nas palavras de Lars Muller, "sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial". No entanto, como sugere a capa do livro Helvetica, Homage To a Typeface, é um "tipo sem propriedades".

Fig. 6 - Gothic letter, uma constante na tipografia norte-americana desde 1850. Exemplo disso é o presente anúncio. 

Fig. 8 - Sassoon Primary, na capa do livro infantil de Paul Dowling Jimmy's Sunny Book.  O presente tipo surgiu no âmbito da investigação sobre as fontes apropriadas à aprendizagem com menos esforço. 

Otl Aicher, um dos mais influentes Gestalter da Alemanha do séc. XX, afirmou "temos de perguntar pelo porquê e pelo para quê, pela função e pela utilidade" e, a nosso ver, foi esta a perspectiva que esteve na origem das famílias tipográficas ao longo do tempo. 

Sabia que...

… os caracteres góticos foram os primeiros a ser utilizados na tipografia?

… os caracteres móveis de argila e, mais tarde, de madeira foram inventados por Pi Sheng?

… os caracteres de bronze apareceram em 1390?

… o primeiro livro impresso – Sutra Diamante – foi concluído em 11 de Maio de 818 por Wang Chieh?

… a primeira tinta de impressão consistiu numa mistura de óleo de linho fervido, chumbo e cobre?

… para imitar um livro copiado à mão foi necessário fundir 270 pares de tipos kerned, isto é, pares de ligaduras de caracteres fundidos como um tipo único?  

… na prensa tipográfica de Gutenberg o papel era comprimido contra o chumbo por rotação da alavanca?

… a Bíblia de Gutenberg era uma obra de dois volumes, num total de 1282 páginas em ambos?

… a arte da impressão em Portugal nasceu em 1487 na oficina do judeu Samuel Gacon?

… o primeiro livro impresso em língua portuguesa foi o Tratado da Confisson?

Tipografia: citação

«Um bom copista transcreve o livro, que se pretende estampar, em um papel subtil e transparente: o gravador gruda cada folha sobre uma prancha de pau duro e liso, depois com um ferro bem afiado vai ressaltando os caracteres e vasando o resto da superfície da lâmina, até a página ficar composta.»

Alexandre Herculano

Tipografia: breve introdução

No âmbito da comunicação não verbal, a tipografia surgiu como a arte de escrever e imprimir a partir do tipo móvel. À semelhança de outros meios de comunicação, os seus elementos estruturais básicos tornaram-se veículo de significados múltiplos, universalmente reconhecidos, qualificando-a como uma forma de expressão.

O desenvolvimento da tipografia foi antecedido por outras artes afins: enquanto os escribas do antigo Egipto e de outras nações do Médio Oriente aperfeiçoam o ofício de escrever em rolos de papiro e em tabletes de barro, os gregos e os romanos desenvolvem a arte de fabricar livros, representando os manuscritos ornados com iluminuras (Fig.1) a máxima perfeição estética.

Fig.1 - Letra "P", capitular iluminada na Bíblia de Malmesbury.

Tais manuscritos foram imitados pelos primeiros tipógrafos europeus, inaugurando assim uma das maiores revoluções do mundo ocidental: os desenhos de letra baseados nos manuscritos medievais foram gravados, fundidos e utilizados nos primeiros 50 anos de existência da imprensa. Alguns dos desenhos gráficos primitivos viriam a tornar-se nas bases de alfabetos tipográficos ainda hoje em uso. Outros, entretanto, acabariam por ser abandonados (Fig. 2).

Fig. 2 - Letra negra Inglesa, de William Caxton, 1477.

A invenção de Johannes Gutenberg (Fig. 3) promoveu a difusão da tipografia, acelerando a circulação da informação escrita tanto em rapidez como em quantidade. Mais informações sobre a prensa tipográfica de Gutenberg serão fornecidas na próxima publicação.  

Fig. 3 - Prensa tipográfica de Gutenberg

Bibliografia:

Fonseca, Joaquim da; Tipografia & design gráfico: design e produção gráfica de impressos e livros, Porto Alegre: Bookman, 2008.

Proposta de trabalho 1 - Parte II

A imagem do cadeado foi a única utilizada na nossa composição visual por se adaptar melhor ao tema em termos de comunicação visual e de simbologia.

Comecemos, portanto, com a análise meramente física: esta imagem apresenta uma clara assimetria dos traços e uma irregularidade no padrão, o que dá um certo dinamismo à mesma. De facto, todos os elementos - as linhas e os pontos de intersecção - transmitem uma ideia de confusão, ou até mesmo de profusão, causando uma espécie de distúrbio visual originado pela elevada quantidade de informação. Há também um claro destaque do cadeado perante os outros elementos, quer na forma (simétrica), quer na cor (viva e chamativa). Assim sendo, podemos destacar a antítese, e quase paradoxo, entre o cadeado e outros objetos, aspeto fulcral para a percepção da nossa composição visual. Desta maneira, podemos encontrar vários elementos simbólicos e até mesmo transcendentais na referida imagem: se, por um lado, temos o portão e a corrente , ambos assimétricos e de cores opacas, fracas e tristes, que nos levam a um ambiente antigo, e, de certa forma, macabro, temos, por outro, o cadeado como a "luz no fim do túnel", a solução do mistério e a resposta para as maiores questões humanas. Portanto, o cadeado é toda aquela esperança que existe no coração de todos nós. Afinal de contas, face às peripécias e à dificuldade de viver com o portão fechado, existe sempre, mesmo que muito pequena, a chamada "fé" de encontrar a chave, a chave do cadeado, a chave da verdade, a chave da felicidade. É neste contexto que, agora de acordo com a letra da música, a cidade dá uma razão de viver ao protagonista, pois mesmo sendo triste, solitária e vazia, haverá sempre um espaço misterioso que nos conforta por existir, mas que sabemos que, muitas vezes, nunca vamos descobrir. 

Outro elemento fundamental na análise da imagem é a sombra. Ora, com os mesmos traços da corrente e do cadeado, esta assume-se como um "Doppelgänger" (sósia em português). Esta, sob a nossa interpretação, é o lado negativo da esperança, é o reflexo do desgosto após uma vida de ilusões, sob o mistério que procuramos desvendar em vão. Assim sendo, a sombra assume o papel, agora na área da ficção científica, do "eu" malvado num universo paralelo, o oposto do cadeado em si - daí esta ser totalmente negra, ao contrário dos outros elementos que têm uma cor mais florescente. De facto, foi esta sombra que nos levou a escolher, na composição visual, a imagem sombreada de um Homem, pois este, após várias tentativas, não conseguiu encontrar um significado para a sua vida, sobrando apenas o estado depreciativo da incapacidade e do vazio, reforçado pelo seguinte verso da música: "I gave my life away".

De facto, todos nós temos portões fechados e cadeados nas nossas vidas, todos vivemos num purgatório sem conhecer o céu ou o inferno, apenas o meio termo que não passa de um vazio. Alguns portões sabemos que nunca vamos conseguir abrir, e outros que, com muito esforço, podemos conseguir se encontramos a chave que descodifica todo o seu mistério. Há, portanto, uma "magia" por detrás da existência destes portões. Neste caso, a cidade assume o papel de uma orientadora para o caminho da chave, é uma amiga, uma confidente, faz o protagonista se sentir melhor, embora este acabe por desistir. Curiosamente, ao pesquisar sobre o assunto, encontramos uma frase que se encaixa perfeitamente na nossa interpretação da imagem: "Some things are true whether you believe in them or not". O ser humano tem a falsa noção de que sabe tudo, mas não sabe: o nosso conhecimento é tão vasto quanto uma gota de água na imensidão do oceano, vivemos rodeados de portões e cadeados, desvendamos alguns, mas a grande maioria continua trancada a sete chaves. Mais curioso ainda é realçar que esta frase é proveniente de um filme chamado "City of Angels", expressão que o protagonista da música "Under  the Bridge" (a música de inspiração) utiliza para falar sobre a cidade que o conforta (Los Angeles, também presente na composição), e, acima de tudo, o compreende. Após tanta filosofia, acho fulcral terminar com a máxima de Sócrates: "Só sei que nada sei".

Em suma, quer na imagem, quer na música ou até na vida, estas simbologias existem e persistem em aparecer. Elas estão presentes em cada dificuldade, em cada obstáculo que encontramos, e cabe a nós ultrapassá-los para chegarmos cada vez mais perto da chave do conhecimento e da felicidade que ainda está por descobrir.

Proposta de trabalho 1 - Parte I

Todos os dias os indivíduos estão expostos a um verdadeiro bombardeamento de imagens e apelos visuais produzidos e veiculados pelos media, numa quantidade muito maior do que são capazes de assimilar. A concretização da proposta de trabalho n.º 1 (Figuras 1 e 2) foi, antes de tudo, o esforço criativo de aplicação dos princípios da composição visual de forma a captar a atenção e o interesse do observador.

Fig. 1 - Composição visual, contorno circular.

As imagens, os gráficos e as fontes tipográficas são formados por elementos básicos da composição visual, isto é, o ponto, a linha, a forma, a direcção, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento, organizados dentro de um espaço. Na presente composição visual é possível identificar alguns destes elementos. O ponto, apesar de ser a unidade mais simples, é uma constante neste projecto, com capacidade de criar a ilusão de cor (em função do número e da justaposição) e aumentar a sensação de direcção (em função da proximidade), dando origem a um outro elemento de composição visual – a linha. As principais características da linha são a liberdade e a flexibilidade. Na presente composição, esta é o elemento dominante e aparenta ter um propósito e uma direcção precisos e rigorosos: traça a silhueta do indivíduo imerso na solidão e no desespero e a “prisão espiritual” assumida pela matriz de linhas verticais. A linha forma uma textura, na medida em que ao colocar, nas zonas desejadas, novas linhas entre as linhas, formámos uma figura. A cor assume um papel relevante nesta composição visual pela sua função informativa: a composição a preto e branco marca a afirmação do ponto de vista ou do pensamento do artista – o “não-futuro” vivido pelo protagonista; e o recurso a cores quentes (vermelho, laranja e amarelo) visa transmitir a felicidade deixada para trás. E é neste sentido que surge o elemento visual do movimento que, embora difícil de conseguir nas manifestações visuais estáticas, é sugerido pela figura em andamento do protagonista. O facto de caminhar no sentido oposto da felicidade simboliza a vida que lhe escapa entre os dedos e a incapacidade de agir. Todos estes elementos básicos da composição visual, enquanto linguagem expressiva, estabelecem uma hierarquia de valores e uma sequência lógica de leitura.

O pintor Henri Matisse afirmou que “composição é a arte de coordenar, em função decorativa, os diversos elementos de que dispõe o artista para expressar determinados sentimentos”, ou seja, a composição visual consiste em dispor, no espaço, diversos elementos de forma intencional a fim de provocar o efeito e a leitura desejados. Neste sentido, a concepção do presente projecto segue alguns princípios e regras fundamentais da composição visual.

Fig. 2 - Composição visual, contorno circular.

Ora, a tendência do homem ocidental é iniciar a leitura de uma composição visual um pouco acima e um pouco à esquerda do centro para, de seguida, percorrê-la ou voltar a dar uma vista de olhos mais detalhada. Procurámos aproveitar esta tendência e conduzir o olho do observador à mensagem intencionada. Embora o foco principal de atenção constitua a silhueta humana, o indivíduo, à primeira vista, captará o vazio representado pelo branco, a partir do qual seguirá para a terceira parte da composição, isto é, a felicidade contida nas cores. Assim, a mensagem veiculada por esta leitura será a seguinte: embora nem sempre explícita, a felicidade existe, aniquila tudo o que provoca a solidão e incentiva o desejo de ir à sua procura – saber que outros experimentaram o vazio e partiram em busca  da felicidade é suficiente para abarcar o caminho da libertação.

O presente projecto foi dividido em três partes: a área em branco (símbolo do vazio), a matriz de linhas (indivíduo numa prisão espiritual) e a área de cor (possível felicidade). Contudo, apenas as duas últimas constituem o foco principal da composição, tanto no contorno quadrado, como no contorno circular. Desta forma, a ênfase atribuída a estas áreas com recurso à intensificação da cor serve para criar áreas de “peso” que tem de ser consideradas com especial atenção. No entanto, a distribuição destas áreas varia consoante os contornos. No contorno quadrado, as duas últimas áreas não estão isoladas da primeira – a silhueta traçada aponta, em primeiro lugar, o afastamento da felicidade (área de cor) e o caminhar no sentido do vazio (área em branco). Assim, ao colocar-se no centro da composição, a figura humana mostra ao observador que cada uma das partes pertence ao conjunto (unidade). A regularidade daí resultante assegura a transmissão de uma informação única. Já no contorno circular, a mesma mensagem não é posta em causa: embora a área de cor envolva a composição, a ideia de felicidade distante mantém-se, na medida em que o indivíduo é rodeado de vazio. 

Para além disso, recorremos a outras técnicas de comunicação visual: a actividade que reflecte o movimento, neste caso, a insinuação de movimento, e a sequencialidade, ou seja, organização numa ordem lógica dos elementos da composição (do geral – sociedade – para o particular – um indivíduo dessa sociedade, com vivências e emoções próprias).

A figura humana e a matriz de linhas verticais constituíram os primeiros passos da concretização prática da presente composição visual, elaborada no Illustrator CS5. Assim, depois de colocar a matriz, juntámos linhas entre as linhas nas zonas desejadas até conseguirmos a silhueta humana. No contorno quadrado, o lado esquerdo da composição foi deixado em branco e o lado direito foi preenchido com um degradê de cores quentes. No contorno circular, a matriz foi ajustada ao formato - figura mais pequena, matriz mais larga. De seguida, procedeu-se à criação de uma clipping mask com as dimensões pretendidas. A forma circular foi duplicada e, depois de ajustar o stroke e expandir a aparência, preenchida com um degradê.  

De um modo geral, tais procedimentos práticos e o recurso às técnicas de comunicação visual anteriormente referidas foi essencial para a configuração do conteúdo e elaboração da mensagem.

Type Connection

A proposta de trabalho n.º 2 tem como objectivo entender a tipografia como um meio de expressão composto por elementos estruturais básicos organizados em composições funcionais e estéticas. Antes de iniciar o projecto, partimos à descoberta do universo tipográfico e deparamo-nos com um jogo online que tenta ensinar a combinar fontes - Type Connection. O jogo apresenta tipos de letra bem conhecidos e o utilizador aprende novas maneiras de combinar as fontes. Experimente!

O que é o Design?

Este blogue foi criado com o intuito de explorar a área de design de comunicação visual, mais precisamente, os seus processos, a sua linguagem e os seus elementos. No entanto, design enquanto conceito nunca foi referido. Eis algumas definições: 

Uma actividade de resolução de problemas orientada por objectivos. 

Archer

É alguma coisa que existe em todas as sociedades, mas diferentemente em cada uma. Para entender este aspecto da sua função no mundo, não é necessário encontrar uma definição concisa e de aplicação universal, mas sim desenvolver a capacidade de observar a riqueza do conceito, de estar atento aos múltiplos aspectos que ele pode assumir e de apreciar as várias necessidades humanas que o design pretende servir. É útil conhecer o maior número possível de definições porque, ao longo da História, os homens enalteceram as virtudes e os vícios mais contraditórios, nas sociedades, nos edifícios e em tudo o que produziram. 

 Baynes

Cada ser humano é um designer. Alguns também ganham a vida através do design – em todos os campos que existem pausa e ponderação entre o conceber e uma acção, a forma a dar aos meios que nos permitem realizá-la é uma estimativa dos seus feitos.  

Munari

Filmes

Apresentamos aqui mais filmes realizados, entre 1964 e 1965, por Bruno Munari e Marcello Piccardo, pioneiros do cinema.

Tempo nel tempo (1964)

Inox (1964)

Scacco matto (1965)

Mensagem visual

No âmbito da comunicação visual, a mensagem visual (sonora, térmica, dinâmica, etc.), desempenha um papel fundamental na medida em que possibilita a sua concretização. Assim, na posição de emissor, um indivíduo emite mensagens de qualquer natureza e, na posição de receptor, outro indivíduo as recebe. No entanto, a recepção da mensagem pode não ocorrer na sua totalidade, visto que o receptor se encontra sujeito a perturbações visuais do ambiente que alteram ou anulam certas mensagens. Mesmo que evite qualquer deformação durante a emissão, a mensagem,  ao chegar ao receptor, enfrenta outros obstáculos, isto é, filtros típicos de cada receptor através dos quais a mensagem tem de passar para ser recebida. Existem três tipos de filtros: sensorial (mensagens baseadas na linguagem cromática são alteradas se recebidas por um daltónico), operativo (diferentes interpretações consoante as características psicofisiológicas constitutivas do receptor) e cultural (recepção de mensagens que integram o universo cultural do receptor). Por fim, ultrapassada a zona das perturbações e dos filtros, a mensagem atinge uma zona interior do receptor designada emissor do receptor, na qual é emitida uma resposta à mensagem recebida.

No que diz respeito à decomposição da mensagem, esta é constituída por duas componentes: informação transportada pela mensagem e suporte visual. 

O suporte visual corresponde a um conjunto de elementos - textura, forma, estrutura, módulo e movimento -  que tornam visível a mensagem. Para ilustrar melhor, examinemos uma árvore: se observarmos uma árvore, vemos a textura na casca; a forma nas folhas e no conjunto da árvore; a estrutura nas nervuras, nos canais, nas ramificações; o módulo no elemento estrutural típico daquela árvore; a dimensão temporal no ciclo evolutivo. Para melhor aprofundamento destes elementos, consulte a bibliografia abaixo indicada. 

Bibliografia:
Munari, Bruno; Design e Comunicação Visual, Ed. 70, 1991.  

Proposta de trabalho 1 - Recolha fotográfica

No âmbito da proposta de trabalho n.º 1, procedemos à recolha fotográfica que serviria de base para a composição visual final. Sendo assim, tiramos uma série de fotografias, dentro das quais foram selecionadas aquelas que, em comunhão com a música escolhida, se enquadrariam melhor no objetivo do nosso trabalho. A nossa seleção resume-se a 5 imagens:

Img. 1 - Cadeado

Esta primeira imagem representa, de forma bastante explícita, o objetivo da nossa composição. Os traços, os pontos de equilíbrio, a corrente e o próprio cadeado transmitem uma ideia de prisão que, neste caso, será interpretada como uma prisão espiritual. Há uma sobrevalorização dos traços retos sobre os outros que assumem um papel preponderante na imagem, pois, se por um lado, nos transmitem uma ideia de simplicidade e retilinearidade, por outro, há complexidade e confusão presente nos traços da corrente. Existem, certamente, objetos que propiciam uma imagem de prisão, porém, não só os elementos que aqui encontramos, como os próprios traços, assumem uma característica de uma simplicidade que não é compreendida pelo Homem, daí o paradoxo do simples, porém complexo aos olhos dos que não conseguem enxergar. Não é possível atravessar essa barreira porque ainda não temos a capacidade para tal, daí, novamente, a noção previamente citada de "prisão espiritual". De qualquer forma, haverá algo mais profundo, belo e misterioso do que o desconhecido?

Img. 2 - Muro

À semelhança da primeira imagem, também esta transmite a ideia de um ambiente urbano, neste caso, suburbano. De facto, os traços retilíneos presentes nesta imagem são ainda mais visíveis e singulares do que na primeira, visto que existe um padrão, uma forma e uma sequência que a distinguem da imagem anterior. Esta serve de inspiração por dois motivos: o primeiro, anteriormente já referido, é o rigor dos traços, a continuidade das linhas e da métrica; o segundo é a rebeldia do ambiente. Sendo assim, verificamos uma antítese clara entre o rigor métrico e o "estado de espírito" do ambiente, o que nos traz uma estranha sensação de certeza mas, ao mesmo tempo, de dúvida e de desespero.

Img. 3 - Maçaneta

Contrariamente à primeira imagem, esta não representa um rigor métrico acentuado, mas uma certa rebeldia dos traços na porta e na espiral da maçaneta. A maçaneta velha com teias de aranha numa porta fechada representa os caminhos não explorados, as realidades não vistas, as verdades não descobertas e o futuro cada vez mais incerto. É o símbolo da confusão e do mistério citadino que, se estiver em conjunto com o cadeado da primeira imagem, ganhará um significado tão misterioso que será insuportável aos olhos dos mais curiosos. A falta de rigor das imagens da maçaneta e do cadeado acentuam o desespero de não saber o que existe passa além da "porta".

Img. 4 - Bueiro

O bueiro apresenta a antítese entre o rigor métrico e os elementos presentes na fotografia, transmitindo uma sensação de mistério obscuro e pouco desejado. A inspiração musical foi fulcral para perceber que, neste caso em específico, o bueiro representa a tentativa da cidade em proteger os cidadãos perdidos, como o protagonista da música. Com o intuito de evitar uma perda total da esperança das pessoas, a cidade assume, novamente, um papel de "amiga" ao impedir que estas cheguem no "fundo do poço".

Img. 5 - Passeio

Por último, temos o passeio, cujo padrão claro e facilmente identificado nos transmite a ideia de volume, ou seja, da quantidade de pessoas que, assim como o as circunferências, são iguais, mas vivem de formas diferentes e fazem parte de um todo que abrange muito mais do que a realidade delas. Esta imagem transmite a sensação de que, por mais que tentemos, nunca iremos atingir uma individualidade perante o mundo. Afinal, mais um menos um não faz a diferença, e esse é o climax do dilema humano: será que a nossa vida tem significado?