Proposta de trabalho 3 - O Cinema e a História nos conflitos mundiais

Apesar de muitas vezes não nos apercebermos, o cinema teve e ainda tem um papel pró-ativo nas nossas vidas e, é claro, na história. Com o seu aparecimento nos finais do século XIV e grande propulsão no início do século XX, vamos ver que a sétima arte vai, não só acompanhar os grandes acontecimentos históricos, como também ser uma parte integrante dos mesmos. Assim sendo, o grande objetivo desta infografia é a análise de alguns filmes e sua perspectiva histórica.

A ideia desta infografia não surgiu de imediato. Quando a possibilidade da análise infográfica do setor cinematográfico surgiu, estávamos a pensar fazer algo como a antítese entre filmes de muita ou pouca qualidade de uma determinada década do século XX. Com o desenvolvimento do trabalho, as ideias foram crescendo e decidimos articular um maior número de informações, com filmes que marcaram, de alguma forma, os  grandes conflitos históricos deste século. Como complemento das análises histórico-temporais, decidimos colocar, também, a classificação de usuários do website www.imdb.com dos respectivos filmes, como forma da infografia não perder o conceito inicial, o da qualidade dos filmes. Contudo, optamos por não fazer uma análise crua e pragmática dos mesmos, mas sim liberal, ou seja, não persuadimos o leitor a ter a ideia de um filme ser bom ou não, damos, sim, as informações para o fazer a sua própria análise, seus próprios juízos de valor, e, é claro, tiras as suas próprias conclusões.

Apesar de, à primeira vista, não parecer, o desenvolvimento deste projeto foi um verdadeiro desafio, porque conciliar filmes com acontecimentos históricos é extremamente difícil, e o conteúdo bibliográfico deste assunto é extremamente escasso. Além disso, optamos por não analisarmos em uma única perspectiva (como a americana, por exemplo), mas sim vários filmes, de vários gêneros e de diferentes países que traduzissem o que acontecia naquela época segundo a sua realidade. Obviamente algumas destas longas metragens irão ter algum teor persuasivo dependendo da época e local em questão, mas cabe ao leitor fazer esta análise, visto que apenas relatamos factos. Sendo assim, a pesquisa foi, sobretudo, feita através de críticas em sites, opiniões de internautas e blogueiros, e de conhecimentos básicos de história que, felizmente, nos ajudaram muito para a concretização da infografia abaixo.

Começamos, portanto, com um título e um lead sugestivos que apelassem ao conteúdo da infografia, assim como uma frase de Orson Welles que se enquadra perfeitamente no contexto do trabalho. Em seguida, procuramos alguns filmes renomeados do século XX que tivessem algum enquadramento histórico e fizemos uma breve sinopse que também justifica a presença do filme na dada timeline. Após conciliar os filmes com a época em que foram feitos e acontecimentos próximos, decidimos concluir com a classificação dos filmes de acordo com os usuários do imdb.com, que age, não só como um complemento da infografia, mas também como uma motivação para o leitor se interessar mais pelo assunto e, quem sabe, assistir o filme sob uma perspectiva diferente.

Quanto aos elementos básicos da comunicação utilizados, optamos, sobretudo, por uma estratégia simplista, mas deveras eficaz. A articulação de informação, se aplicada de forma confusa, acaba não tendo os efeitos desejados, motivo pelo qual deve ser bem estruturada. Desta forma, utilizamos muitas linhas e traços que marcam de forma inequívoca qual o filme e a época em questão. Mesmo os períodos da timeline e os acontecimentos próximos são lineares e não têm cores chamativas para não haver uma hierarquização dos mesmos. Optamos, portanto, por fazer uma graduação dos períodos com diferentes tonalidades de uma mesma cor (neste caso o azul) como forma de não relevar um em comparação com ao outro, pois, na perspectiva da nossa linha do tempo, todos têm igual importância para o rumo da história cinematográfica.

É de salientar que as cores não foram escolhidas ao acaso. A supervalorização dos tons de cinza é aplicada como forma de dar destaque aos elementos mais importantes, como as diferentes épocas e os filmes em questão. Assim, podemos dividir a timeline em três planos: no primeiro plano temos as capas dos filmes, com grande destaque e ofuscação de cores. Optamos por dar um grande destaque a esta parte, não apenas por ser o princípio desta infografia, como também por apresentar indiscutivelmente uma ideia do conteúdo das longas metragens, através da qual o leitor pode fazer uma associação com o segundo plano, a época em questão. Este elemento tem, também, algum destaque por ser de associação direta entre o conteúdo do filme e o momento em que este foi produzido. Damos, portanto, informações para o leitor desenvolver a sua própria opinião. Por último, no terceiro plano, temos informações adicionais, como os acontecimentos próximos, uma pequena descrição do filme e respectiva avaliação, visto que acreditamos que estes elementos são, sim, importantes, mas que devem ser vistos como adicionais, pois podem influenciar a opinião do leitor. Sendo assim, tentamos dividir a infografia por "camadas" que irão fazer o leitor contemplar preferencialmente alguns elementos que seriam mais importantes para a reflexão imparcial, ou seja, sem elementos persuasivos. O título, o lead e a frase de Orson Welles não foram incluídos em nenhuma destas partes, pois acreditamos que se encontram em outro plano, o da apresentação da ideia e do conteúdo infográfico, mas é de salientar que as cores também foram escolhidas de forma a salientar, obviamente, o título, mas sem cores chamativas, para que o leitor capte logo no primeiro momento as cores das imagens e das épocas.

Em suma, esta infografia foi desenvolvida de acordo com factos articulados de forma a criar uma ligação entre o mundo cinematográfico e a história política mundial, para que o leitor consiga, através da sua própria análise, tirar conclusões e conhecer um pouco mais da história cinematográfica do século XX.

Proposta de trabalho 3 - Análise infográfica

Como já foi dito numa das publicações anteriores, a palavra infografia provém do termo norte-americano infographics que, por sua vez, é uma redução da expressão information graphics. “A informação gráfica apareceu na imprensa praticamente com os primeiros jornais” (Peltzer, 1992:75), mas a sua disseminação só se popularizou a partir de 1980. Constituindo representações gráficas visuais, o recurso às infografias visa reproduzir relações entre as ideias e ajudar a construir narrativas. Assim, a fusão do verbal ao visual dota a comunicação de maior precisão e dinamismo num “período de recessão de leitura e perda de leitores para outros meios” (De Pablos, 1999:30). No entanto, tal não implica facilitar a leitura: as infografias compreendem “elementos verbais, representações quantitativas, possibilidades comparativas e diversos tipos de dados que geram análises e conclusões” (Silveira, 2010). Desta forma, a infografia é uma “ferramenta de amplificação da cognição e da memória” (Cairo, 2008:34), um processo de visualização da informação recorrente na imprensa.

No Brasil, a revista Superinteressante desempenha um papel fundamental no desenvolvimento e na difusão das infografias. A infografia selecionada foi A história da Terra (fig. 1), publicada em setembro de 2002, retirada da edição especial da revista brasileira - As 20 Melhores Matérias da História da Super. Esta infografia foi distinguida com o Prémio Abril de Jornalismo na categoria Infografia.

A presente infografia, da autoria de Luís Iria (ilustração), Rodrigo Maroja (edição de arte) e Denis Burgierman (texto), retrata  a evolução do planeta Terra desde a sua origem até ao surgimento dos seres humanos.

Fig. 1 - A história da Terra, revista Superinteressante (2002).

Após a primeira leitura, verificamos que o conteúdo informativo segue uma linha de tempo (o que aponta, desde o início, para o processo evolutivo do planeta) e está distribuído de forma a sugerir diferentes direções de leitura: leitura narrativa da linha temporal, por um lado, e leitura sequencial da numeração do texto, por outro. Os elementos textuais fazem-se acompanhar por elementos gráficos que transmitem as características das diferentes fases de evolução do planeta e facilitam a compreensão do assunto em causa.

Os elementos presentes nesta infografia seguem uma distribuição hierárquica em camadas. O título - A história da Terra -, a primeira camada, representa o início da leitura. De seguida, a representação de duas fases do globo terrestre serve para introduzir e narrar as fases iniciais do planeta. O restante conteúdo informativo é configurado de modo a incorporar a forma da estrutura da Terra, dividida em cinco camadas: a primeira camada corresponde às informações pictóricas; a segunda aos títulos de uma tabela tradicional, com as datas seguidas por textos, reunidos na terceira camada; a quarta camada indica as eras geológicas, diferenciadas por cores e a última compreende imagens de globos terrestres. Assim, estão reunidos nesta infografia três modos de representação - verbal numérico (texto), pictórico (imagens) e esquemático (código de cor) -, refletindo a exploração das possibilidades da linguagem gráfica.

Tratando-se de uma história com mais de 3 biliões de anos para contar, a infografia em análise assume a forma de narrativa, com um início (explosão que originou o planeta), meio (formação geológica e biológica da Terra) e fim (surgimento dos seres humanos), lida da esquerda para a direita. Ou seja, o emissor procurou adaptar a infografia ao modo de leitura ocidental e dotá-la de um carácter narrativo para estreitar relações com o leitor.

É importante referir ainda que as fases evolutivas do planeta Terra estão delimitadas por uma linha branca (linhas de coordenadas meridionais) que contrasta com a cor azul do planeta no fundo de modo a alcançar maior precisão na leitura.

A localização no espaço e no tempo dos fenómenos geológicos, dos animais e das plantas e a verosimilhança das imagens são uma preocupação constante nesta infografia. No entanto, a representação dos animais não segue uma clara relação de escala, precisão biológica, o que reforça o objetivo da infografia - exemplificar genericamente a variedade de vida em diferentes fases geológicas do planeta, culminando com o surgimento do ser humano. Como podemos ver, o carácter narrativo da história do planeta predomina sobre os aspetos descritivos, captando o interesse do leitor.

Esta infografia é um bom exemplo de infografia de imprensa na medida em que evita a “moral da história” e clarifica as relações entre os dados para que o leitor encontre as suas próprias conclusões.

Referências bibliográficas:

Cairo, Alberto, 2008. Infografia 2.0. Visualización interactiva de información en prensa. Madrid: Alamut.

De Pablos, José Manuel, 1999. Infoperiodismo. El Periodista como Creador de Infografia. Madrid: Editorial Síntesis.

Peltzer, Gonzalo, 1992. Jornalismo iconográfico. Lisboa: Planeta Editora.

Silveira, Luciana Hiromi Yamada da (2010) “Modelo de caracterização de infográficos: uma proposta para análise e aplicação jornalística”, in http://infografia.lhys.org/wp-content/uploads/lhys_mestrado.pdf

Wordless

O mundo é complexo, dinâmico, multidimensional; o papel é estático, plano. Como podemos transpor para o papel a riqueza do mundo visual? A resposta é simples: através da infografia. Em 1613, quando Galileu publicou as primeiras observações telescópicas de Saturno, o texto e a imagem tornaram-se um só. "The wonderful becomes familiar and the familiar wonderful" (Tufte, 2005). Assim, a recolha infográfica, indispensável à concretização da proposta de trabalho n.º 3, foi designada de "Wordless" pelo facto de a imagem constituir um importante elemento e linguagem de comunicação visual de informação. Eis os exemplos seleccionados: 

Fig. 1 - O mundo a cada mil milhões (Público).

Fig. 2 - A década do 11 de Setembro (Público).

Fig. 3 - As pressões em torno do rio (Público). 

Estas são três de dez infografias publicadas entre junho e dezembro de 2011, nas edições de domingo do Público. O portefólio foi premiado com uma medalha de prata na categoria de Portefólios de Reportagens nos prémios Malofiej. Pode consultar o portefólio premiado do Público aqui e a lista completa de prémios Malofiej aqui. 

Fig. 4 - The Guatánamo Docket (The New York Times), infografia distinguida com o prémio de Melhor do Evento na edição de 2012 dos prémios Malofiej.

Fig. 5 - O mais impressionante Allianz Arena (Anyforms). 

Fig. 6 - A identidade da Nação (Anyforms).

Fig. 7 - Uma fuga astuciosa (Anyforms). 

Fig. 8 - Titanic centenary (Graphic News), infografia elaborada no âmbito do centenário do naufrágio do Titanic.

Proposta de trabalho 2 - Memória descritiva

A tipografia é o rosto da comunicação na medida em que dá corpo à linguagem verbal. A palavra foi dada ao Homem para descrever os seus sentimentos, explicar os seus pensamentos, partilhar as suas experiências e, por fim, estabelecer registos que o transcendam no tempo. Desta forma, a palavra é a base de toda a comunicação e assume o papel de formalizar e imortalizar a memória do ser humano. Como escreveu Raúl Brandão: "Vivemos de palavras". Neste processo, a letra é uma componente essencial da palavra: não só representa graficamente um som, como também interage com a nossa percepção. E é neste sentido que surge a proposta de trabalho n.º 2: com base num texto de um artigo, ou notícia, desenvolver uma tipografia, salientando o valor estético e simbólico da letra.

Ora, no passado mês de março, o Jornal de Letras, Artes e Ideias celebrou o seu 32º aniversário de publicação com o tema “Língua Portuguesa”, o fundamento e uma das principais razões de ser do jornal. O aniversário foi assinalado com breves “declarações de amor” ou “cartas de amor” à Língua Portuguesa por parte dos criadores do vasto espaço do idioma comum. De entre inúmeras “cartas” dedicadas à Língua,  a nossa escolha recaiu sobre a de Fernando Pinto do Amaral, poeta, ficcionista e crítico português. Assim, a partir das suas palavras, procuramos fazer com que, olhando apenas, se consiga perceber o que o texto revela, isto é, um amor de sempre à Língua. Eis o texto:


Minha querida,

Apaixonei-me por ti há muito tempo, talvez noutra vida, talvez mesmo antes de ter nascido. Como é próprio dos grandes amores, sempre tive a sensação de que já te conhecia e apaixonei-me logo, sem te conhecer bem. Depois, pouco a pouco, tenho aprendido a conhecer as tuas palavras e os teus silêncios, com os seus sentidos que fazem vibrar os meus. Ao longo do tempo, temos jogado um discreto jogo de sedução: às vezes persigo-te, quero ir atrás de ti, mas não vale a pena forçar nada – quando penso que estou quase a agarrar-te, escapas-me por entre os dedos. Noutras ocasiões gosto que sejas tu a seduzir-me e deixo-me levar pelas tuas ironias, pela tua graça, pela subtileza das tuas palavras. Por vezes também me aplicas a tortura do silêncio: fico à espera de uma palavra tua e nada – apenas a certeza de um ecrã vazio, de uma página em branco, de um telefone mudo. Mas depois, no dia seguinte, quando menos espero, as tuas palavras aparecem-me outra vez. Gosto de as ouvir, a essas palavras de tantos autores que falam graças a ti em voz alta, no teatro ou no cinema – mas também as que são só tuas e minhas, nos momentos mais secretos em que te escrevo ou te leio.

Como muitos poetas, apaixono-me com demasiada facilidade e já me apaixonei por outras – por exemplo, uma prima tua a quem já disse mon amour. Mas tu és especial. Podes ser maltratada em alguma imprensa, podem usar-te ou abusar de ti, mas resistes a tudo e vais continuar a resistir. Isso só mostra que estás viva, que não te deixaste cristalizar, que estás a evoluir. Gosto que sejas assim – um pouco caprichosa e sujeita a crises, aos terrores mais negros e às fantasias mais cor-de-rosa, que às vezes partilhas comigo.

Todos falam de ti, oiço-te em toda a parte, és omnipresente – mas para mim sempre moraste ao pé do mar, entre pinhais onde se ouve o Atlântico. Todos os dias te escrevo, todos os dias te leio, e só te peço que não me abandones. Que me dês, de vez em quando, algumas palavras – porque sei que não conseguiria viver sem ti.

Teu Fernando

Com efeito, escolhemos "um amor de sempre", uma carta dirigida à amada de Fernando. Fernando recita que apaixonou-se por ela mesmo "antes de a conhecer", o que mostra o quão grande é este amor,  quase platónico, pois nos leva a uma existência que supera o carnal e nos leva ao metafísico, um amor espiritual, um amor que existiu talvez até "em outra vida" ou "antes de terem nascido". Para representarmos graficamente tamanho amor, escolhemos a imagem abaixo, que transmite, assim como o texto, uma sensação de beleza natural,  propícia aos mais belos romantismos e à paixão na sua forma mais pura. Um outro motivo desta escolha é o facto de ser uma beleza que se assemelha à das mulheres portuguesas, com pele ligeiramente morena, olhos castanhos e cabelos negros, uma beleza que encanta qualquer um.

Sendo assim, o nosso objetivo com este trabalho foi dar vida à mulher de Fernando, transformar cada palavra e cada letra nesta pessoa. As palavras não terão um mero papel descritivo, elas formarão a face da mulher, e por isso a tipografia é tão interessante e única, porque é a materialização da união do sentimento das palavras com a beleza da pessoa amada. E mais do que isso, visto a comemoração previamente referenciada, tentamos personificar toda a beleza da tão única língua portuguesa nesta figura, as poéticas palavras de Fernando transformar-se-ão em uma mulher, linda, que representa toda a beleza da nossa língua, beleza esta que tão pouco valorizamos.

Por isso, o objetivo foi conciliar o emocional do texto com a beleza da mulher, e assim foi feito. Após várias tentativas, sendo a maior parte delas frustradas, chegamos ao equilíbrio do sentimento do texto com a beleza da figura. Numa primeira fase, as ferramentas utilizadas, como Illustrator e Photoshop, não conseguiram satisfazer a necessidade do nosso trabalho, como na imagem abaixo:

Neste exemplo, apesar de as palavras estarem salientadas, o que é importante para a transmissão do sentimento do autor, não conseguimos conciliar o texto com a beleza da mulher. De facto, mal se nota a figura de um ser humano. Não importa o número de palavras se estas não exercem um impacto visual forte e significativo. Assim, através deste exemplo, chegamos à conclusão que o principal não seria distinguir as palavras, mas sim a face em torno do texto. Após uma série de tutoriais e pesquisas tipográficas, conseguimos, através do Photoshop, atingir os nossos objetivos. Como resultado final, as palavras da carta de amor sobressaem-se umas as outras para darem forma à mulher.

Tudo nesta composição foi pensado de forma a transmitir o sentimento da carta de amor: a mulher, cuja beleza natural é clara, as palavras, que, apesar de não se notarem de forma nítida como na composição anterior, são palavras de amor, e mesmo a própria fonte, bastante clássica, foi pensada para transmitir este ideal de leveza, naturalidade e da própria escrita da carta. Finalmente, as cores transmitem uma sensação primaveril, cores alegres e suaves, cores tranquilas e serenas, cores que nos fazem pensar em como a vida pode ser bonita ao lado de quem amamos. Não se trata de um amor meramente carnal, mas sim, um amor puro, ingénuo, um amor bonito, sem egoísmos ou preconceitos, sem brigas ou desrespeitos, apenas amor. Estas cores fazem a imagem ser o que é, um símbolo do sentimento na carta, uma representação visual da beleza da mulher, uma sequência de tons que acalmam a visão, dão serenidade a quem a vê e une o sentimento e a beleza numa única palavra, num único sentimento que, vulgarmente, denominamos de amor. Esta mulher, estas palavras, estas letras, estas cores são toda a beleza do que existe de mais puro na nossa língua portuguesa.

Proposta de trabalho 2 - Análise tipográfica

A tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa: a organização dos seus elementos estruturais básicos em composições funcionais e estéticas qualifica-a como uma arte de escrever. Assim, o objectivo deste artigo é analisar criticamente os elementos da arte tipográfica utilizados num projecto gráfico.

A letra é uma componente essencial no âmbito da tipografia: qualquer trabalho gráfico passa pela selecção e composição de tipos, isto é, conjunto de caracteres tipográficos que constituem um texto impresso. São inúmeros os tipos que integram o universo tipográfico, no entanto, a Helvetica (Fig.1) é a fonte (designação tradicional de tipo) mais inédita: embora considerada “a fonte sem carácter”, é a letra mais viajada do mundo. Para melhor compreensão, é necessário invocar o contexto em que nasceu esta fonte. 

Fig. 1 - Helvetica, a fonte da globalização.

A Helvetica surgiu na década de 50, na conjuntura de recuperação económica após a II Guerra Mundial. A necessidade de um novo lançamento das empresas alemãs e suíças nos mercados internacionais suscitou a procura de uma letra clara, neutral, moderna e apta para boas relações com todos os países e culturas. Desenhada como uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk, a Helvetica começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk. A primeira versão, desenhada por Max Miedinger, foi apresentada em 1957, em Lausanne, na Feira graphic 57 e descrita como “bem concebida, equilibradamente discreta e temperada, funcional, suave e fluida”. Em 1961, a Neue Haas Grotesk foi relançada no mercado sob o nome de Helvetica, apresentando uma adição de vários pesos e graus de condensado. Esta fonte suíça sem serifa (tipo de letra sem alargamento terminal) foi a fonte de maior sucesso nos 60 e 70 – a fonte das multinacionais –, destaque resultante da falta de quaisquer qualidades específicas.

Neville Brody (1957-), um dos designers mais conhecidos da geração de 80, teve um papel decisivo na história da Helvetica: aplicou criatividade e inteligência visual a esta fonte, desviando-a do seu aborrecido percurso. Um dos exemplos do seu trabalho gráfico é o presente anúncio realizado para a Nike em 1988 (Fig. 2).

Fig. 2 - Anúncio para a Nike, de Neville Brody. 

À primeira vista, o olho humano capta o peso máximo da letra e o contraste entre a leveza de um Ultra e a agressividade de um Bold. No mundo publicitário, a cor tem o poder sugestivo e persuasivo. Neste caso, a aplicação da cor tem como objectivo influenciar o ser humano, ou o consumidor, no seu desejo de possuir prestígio (branco = pureza), ou de personalidade (preto = força), ou ainda aparência (castanho = solidez). Assim, as garrafais Helveticas e o contraste de cor exercem um impacto instantâneo na percepção humana: as grandes e negras letras são o chamariz para incitar à leitura da composição e, mais tarde, à aquisição do produto por ela divulgado. Ou seja, quando maior o contraste, maior a curiosidade e o interesse.

Brody procurou ultrapassar a falta de personalidade da Helvetica, explorando a sua geometria e dotando-a de movimento, isto é, pondo esta fonte aos saltos (representados pelas palavras bounce, slam, smash). Contudo, tal não afecta a legibilidade e a “lecturabilidade”. Quer isto dizer que o desenho da letra aparece unido ao conteúdo e o dota de personalidade. Esta última é reforçada ainda pela ausência da serifa – a mensagem veiculada é suficiente por si só.

De um modo geral, Neville Brody soube tirar partido da vasta gama de pesos e cores da letra e das suas formas acentuadamente geométricas para traduzir o globalismo e a presença universal da Nike. Afinal de contas, os cortes ultrafinos e os bombásticos ultrafortes têm sido os preferidos para todos os géneros de comunicação.

Bibliografia:

Heitlinger, Paulo. Tipografia: origens, formas e uso das letras, Lisboa: Dinalivro, 2006.

Bacelar, Jorge. A Letra: Comunicação e Expressão, Covilhã, Serviços Gráficos da Universidade da Beira Interior, 1998. 

Proposta de trabalho 2 - Exemplos tipográficos

Como já foi dito numa das publicações anteriores, a invenção de Gutenberg impulsionou a circulação da informação escrita fixada em letras de chumbo - founts (fontes). Assim, manu-scritos e cali-grafia dão lugar à tipo-grafia, cujos mestres passam a orientar a evolução das letras. Para a concretização da proposta de trabalho n.º 2, assente na exploração e compreensão do valor estético e simbólico da letra, foi feita uma recolha de exemplos da utilização da tipografia. Eis alguns deles:

Fig. 1 - Romana Classicista, a letra de Firmin Didot. Esta letra foi produzida na Fundição Didot entre 1783 e 1784 e usada para imprimir a obra Gerusalemme Liberata de Tasso. Apresenta traços e remates finos, em contraste com hastes grossas, e modulação vertical, contudo, é de leitura fácil. 

Fig. 2 - Didones, expressão criada para sintetizar o tipo de letra de Didot e de Bodoni, cuja semelhança reside nos contrastes de grossura extremos e no traçado geral. A presente imagem é uma página dupla da revista Vogue (edição italiana de Setembro de 1989), sendo, em simultâneo, uma homenagem a Isabella Rosselini e uma tipografia característica do estilo das Didones, reforçada pela letra i aumentada à altura da página. 

Fig. 3 - Italienne, no cabeçalho da revista de moda ELLE. Esta letra, ao serviço do "eterno feminino", é como romana classicista, porém muito alongada e com serifa curta e rectangular. 

Fig. 4 - Times New Roman, tipo romano cuja estreia ocorreu com o lançamento da primeira edição do jornal britânico The Times, a 3 de Outubro de 1932. Como sugere o cabeçalho do jornal, é uma letra equilibrada, legível e neutra - caracteres híbridos, misturando elementos estilísticos das romanas renascentistas com outros das romanas de transição. 

Fig. 5 - Helvetica, o tipo que, nas palavras de Lars Muller, "sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial". No entanto, como sugere a capa do livro Helvetica, Homage To a Typeface, é um "tipo sem propriedades".

Fig. 6 - Gothic letter, uma constante na tipografia norte-americana desde 1850. Exemplo disso é o presente anúncio. 

Fig. 8 - Sassoon Primary, na capa do livro infantil de Paul Dowling Jimmy's Sunny Book.  O presente tipo surgiu no âmbito da investigação sobre as fontes apropriadas à aprendizagem com menos esforço. 

Otl Aicher, um dos mais influentes Gestalter da Alemanha do séc. XX, afirmou "temos de perguntar pelo porquê e pelo para quê, pela função e pela utilidade" e, a nosso ver, foi esta a perspectiva que esteve na origem das famílias tipográficas ao longo do tempo. 

Tipografia: breve introdução

No âmbito da comunicação não verbal, a tipografia surgiu como a arte de escrever e imprimir a partir do tipo móvel. À semelhança de outros meios de comunicação, os seus elementos estruturais básicos tornaram-se veículo de significados múltiplos, universalmente reconhecidos, qualificando-a como uma forma de expressão.

O desenvolvimento da tipografia foi antecedido por outras artes afins: enquanto os escribas do antigo Egipto e de outras nações do Médio Oriente aperfeiçoam o ofício de escrever em rolos de papiro e em tabletes de barro, os gregos e os romanos desenvolvem a arte de fabricar livros, representando os manuscritos ornados com iluminuras (Fig.1) a máxima perfeição estética.

Fig.1 - Letra "P", capitular iluminada na Bíblia de Malmesbury.

Tais manuscritos foram imitados pelos primeiros tipógrafos europeus, inaugurando assim uma das maiores revoluções do mundo ocidental: os desenhos de letra baseados nos manuscritos medievais foram gravados, fundidos e utilizados nos primeiros 50 anos de existência da imprensa. Alguns dos desenhos gráficos primitivos viriam a tornar-se nas bases de alfabetos tipográficos ainda hoje em uso. Outros, entretanto, acabariam por ser abandonados (Fig. 2).

Fig. 2 - Letra negra Inglesa, de William Caxton, 1477.

A invenção de Johannes Gutenberg (Fig. 3) promoveu a difusão da tipografia, acelerando a circulação da informação escrita tanto em rapidez como em quantidade. Mais informações sobre a prensa tipográfica de Gutenberg serão fornecidas na próxima publicação.  

Fig. 3 - Prensa tipográfica de Gutenberg

Bibliografia:

Fonseca, Joaquim da; Tipografia & design gráfico: design e produção gráfica de impressos e livros, Porto Alegre: Bookman, 2008.

Proposta de trabalho 1 - Parte II

A imagem do cadeado foi a única utilizada na nossa composição visual por se adaptar melhor ao tema em termos de comunicação visual e de simbologia.

Comecemos, portanto, com a análise meramente física: esta imagem apresenta uma clara assimetria dos traços e uma irregularidade no padrão, o que dá um certo dinamismo à mesma. De facto, todos os elementos - as linhas e os pontos de intersecção - transmitem uma ideia de confusão, ou até mesmo de profusão, causando uma espécie de distúrbio visual originado pela elevada quantidade de informação. Há também um claro destaque do cadeado perante os outros elementos, quer na forma (simétrica), quer na cor (viva e chamativa). Assim sendo, podemos destacar a antítese, e quase paradoxo, entre o cadeado e outros objetos, aspeto fulcral para a percepção da nossa composição visual. Desta maneira, podemos encontrar vários elementos simbólicos e até mesmo transcendentais na referida imagem: se, por um lado, temos o portão e a corrente , ambos assimétricos e de cores opacas, fracas e tristes, que nos levam a um ambiente antigo, e, de certa forma, macabro, temos, por outro, o cadeado como a "luz no fim do túnel", a solução do mistério e a resposta para as maiores questões humanas. Portanto, o cadeado é toda aquela esperança que existe no coração de todos nós. Afinal de contas, face às peripécias e à dificuldade de viver com o portão fechado, existe sempre, mesmo que muito pequena, a chamada "fé" de encontrar a chave, a chave do cadeado, a chave da verdade, a chave da felicidade. É neste contexto que, agora de acordo com a letra da música, a cidade dá uma razão de viver ao protagonista, pois mesmo sendo triste, solitária e vazia, haverá sempre um espaço misterioso que nos conforta por existir, mas que sabemos que, muitas vezes, nunca vamos descobrir. 

Outro elemento fundamental na análise da imagem é a sombra. Ora, com os mesmos traços da corrente e do cadeado, esta assume-se como um "Doppelgänger" (sósia em português). Esta, sob a nossa interpretação, é o lado negativo da esperança, é o reflexo do desgosto após uma vida de ilusões, sob o mistério que procuramos desvendar em vão. Assim sendo, a sombra assume o papel, agora na área da ficção científica, do "eu" malvado num universo paralelo, o oposto do cadeado em si - daí esta ser totalmente negra, ao contrário dos outros elementos que têm uma cor mais florescente. De facto, foi esta sombra que nos levou a escolher, na composição visual, a imagem sombreada de um Homem, pois este, após várias tentativas, não conseguiu encontrar um significado para a sua vida, sobrando apenas o estado depreciativo da incapacidade e do vazio, reforçado pelo seguinte verso da música: "I gave my life away".

De facto, todos nós temos portões fechados e cadeados nas nossas vidas, todos vivemos num purgatório sem conhecer o céu ou o inferno, apenas o meio termo que não passa de um vazio. Alguns portões sabemos que nunca vamos conseguir abrir, e outros que, com muito esforço, podemos conseguir se encontramos a chave que descodifica todo o seu mistério. Há, portanto, uma "magia" por detrás da existência destes portões. Neste caso, a cidade assume o papel de uma orientadora para o caminho da chave, é uma amiga, uma confidente, faz o protagonista se sentir melhor, embora este acabe por desistir. Curiosamente, ao pesquisar sobre o assunto, encontramos uma frase que se encaixa perfeitamente na nossa interpretação da imagem: "Some things are true whether you believe in them or not". O ser humano tem a falsa noção de que sabe tudo, mas não sabe: o nosso conhecimento é tão vasto quanto uma gota de água na imensidão do oceano, vivemos rodeados de portões e cadeados, desvendamos alguns, mas a grande maioria continua trancada a sete chaves. Mais curioso ainda é realçar que esta frase é proveniente de um filme chamado "City of Angels", expressão que o protagonista da música "Under  the Bridge" (a música de inspiração) utiliza para falar sobre a cidade que o conforta (Los Angeles, também presente na composição), e, acima de tudo, o compreende. Após tanta filosofia, acho fulcral terminar com a máxima de Sócrates: "Só sei que nada sei".

Em suma, quer na imagem, quer na música ou até na vida, estas simbologias existem e persistem em aparecer. Elas estão presentes em cada dificuldade, em cada obstáculo que encontramos, e cabe a nós ultrapassá-los para chegarmos cada vez mais perto da chave do conhecimento e da felicidade que ainda está por descobrir.

Proposta de trabalho 1 - Parte I

Todos os dias os indivíduos estão expostos a um verdadeiro bombardeamento de imagens e apelos visuais produzidos e veiculados pelos media, numa quantidade muito maior do que são capazes de assimilar. A concretização da proposta de trabalho n.º 1 (Figuras 1 e 2) foi, antes de tudo, o esforço criativo de aplicação dos princípios da composição visual de forma a captar a atenção e o interesse do observador.

Fig. 1 - Composição visual, contorno circular.

As imagens, os gráficos e as fontes tipográficas são formados por elementos básicos da composição visual, isto é, o ponto, a linha, a forma, a direcção, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento, organizados dentro de um espaço. Na presente composição visual é possível identificar alguns destes elementos. O ponto, apesar de ser a unidade mais simples, é uma constante neste projecto, com capacidade de criar a ilusão de cor (em função do número e da justaposição) e aumentar a sensação de direcção (em função da proximidade), dando origem a um outro elemento de composição visual – a linha. As principais características da linha são a liberdade e a flexibilidade. Na presente composição, esta é o elemento dominante e aparenta ter um propósito e uma direcção precisos e rigorosos: traça a silhueta do indivíduo imerso na solidão e no desespero e a “prisão espiritual” assumida pela matriz de linhas verticais. A linha forma uma textura, na medida em que ao colocar, nas zonas desejadas, novas linhas entre as linhas, formámos uma figura. A cor assume um papel relevante nesta composição visual pela sua função informativa: a composição a preto e branco marca a afirmação do ponto de vista ou do pensamento do artista – o “não-futuro” vivido pelo protagonista; e o recurso a cores quentes (vermelho, laranja e amarelo) visa transmitir a felicidade deixada para trás. E é neste sentido que surge o elemento visual do movimento que, embora difícil de conseguir nas manifestações visuais estáticas, é sugerido pela figura em andamento do protagonista. O facto de caminhar no sentido oposto da felicidade simboliza a vida que lhe escapa entre os dedos e a incapacidade de agir. Todos estes elementos básicos da composição visual, enquanto linguagem expressiva, estabelecem uma hierarquia de valores e uma sequência lógica de leitura.

O pintor Henri Matisse afirmou que “composição é a arte de coordenar, em função decorativa, os diversos elementos de que dispõe o artista para expressar determinados sentimentos”, ou seja, a composição visual consiste em dispor, no espaço, diversos elementos de forma intencional a fim de provocar o efeito e a leitura desejados. Neste sentido, a concepção do presente projecto segue alguns princípios e regras fundamentais da composição visual.

Fig. 2 - Composição visual, contorno circular.

Ora, a tendência do homem ocidental é iniciar a leitura de uma composição visual um pouco acima e um pouco à esquerda do centro para, de seguida, percorrê-la ou voltar a dar uma vista de olhos mais detalhada. Procurámos aproveitar esta tendência e conduzir o olho do observador à mensagem intencionada. Embora o foco principal de atenção constitua a silhueta humana, o indivíduo, à primeira vista, captará o vazio representado pelo branco, a partir do qual seguirá para a terceira parte da composição, isto é, a felicidade contida nas cores. Assim, a mensagem veiculada por esta leitura será a seguinte: embora nem sempre explícita, a felicidade existe, aniquila tudo o que provoca a solidão e incentiva o desejo de ir à sua procura – saber que outros experimentaram o vazio e partiram em busca  da felicidade é suficiente para abarcar o caminho da libertação.

O presente projecto foi dividido em três partes: a área em branco (símbolo do vazio), a matriz de linhas (indivíduo numa prisão espiritual) e a área de cor (possível felicidade). Contudo, apenas as duas últimas constituem o foco principal da composição, tanto no contorno quadrado, como no contorno circular. Desta forma, a ênfase atribuída a estas áreas com recurso à intensificação da cor serve para criar áreas de “peso” que tem de ser consideradas com especial atenção. No entanto, a distribuição destas áreas varia consoante os contornos. No contorno quadrado, as duas últimas áreas não estão isoladas da primeira – a silhueta traçada aponta, em primeiro lugar, o afastamento da felicidade (área de cor) e o caminhar no sentido do vazio (área em branco). Assim, ao colocar-se no centro da composição, a figura humana mostra ao observador que cada uma das partes pertence ao conjunto (unidade). A regularidade daí resultante assegura a transmissão de uma informação única. Já no contorno circular, a mesma mensagem não é posta em causa: embora a área de cor envolva a composição, a ideia de felicidade distante mantém-se, na medida em que o indivíduo é rodeado de vazio. 

Para além disso, recorremos a outras técnicas de comunicação visual: a actividade que reflecte o movimento, neste caso, a insinuação de movimento, e a sequencialidade, ou seja, organização numa ordem lógica dos elementos da composição (do geral – sociedade – para o particular – um indivíduo dessa sociedade, com vivências e emoções próprias).

A figura humana e a matriz de linhas verticais constituíram os primeiros passos da concretização prática da presente composição visual, elaborada no Illustrator CS5. Assim, depois de colocar a matriz, juntámos linhas entre as linhas nas zonas desejadas até conseguirmos a silhueta humana. No contorno quadrado, o lado esquerdo da composição foi deixado em branco e o lado direito foi preenchido com um degradê de cores quentes. No contorno circular, a matriz foi ajustada ao formato - figura mais pequena, matriz mais larga. De seguida, procedeu-se à criação de uma clipping mask com as dimensões pretendidas. A forma circular foi duplicada e, depois de ajustar o stroke e expandir a aparência, preenchida com um degradê.  

De um modo geral, tais procedimentos práticos e o recurso às técnicas de comunicação visual anteriormente referidas foi essencial para a configuração do conteúdo e elaboração da mensagem.

Proposta de trabalho 1 - Recolha fotográfica

No âmbito da proposta de trabalho n.º 1, procedemos à recolha fotográfica que serviria de base para a composição visual final. Sendo assim, tiramos uma série de fotografias, dentro das quais foram selecionadas aquelas que, em comunhão com a música escolhida, se enquadrariam melhor no objetivo do nosso trabalho. A nossa seleção resume-se a 5 imagens:

Img. 1 - Cadeado

Esta primeira imagem representa, de forma bastante explícita, o objetivo da nossa composição. Os traços, os pontos de equilíbrio, a corrente e o próprio cadeado transmitem uma ideia de prisão que, neste caso, será interpretada como uma prisão espiritual. Há uma sobrevalorização dos traços retos sobre os outros que assumem um papel preponderante na imagem, pois, se por um lado, nos transmitem uma ideia de simplicidade e retilinearidade, por outro, há complexidade e confusão presente nos traços da corrente. Existem, certamente, objetos que propiciam uma imagem de prisão, porém, não só os elementos que aqui encontramos, como os próprios traços, assumem uma característica de uma simplicidade que não é compreendida pelo Homem, daí o paradoxo do simples, porém complexo aos olhos dos que não conseguem enxergar. Não é possível atravessar essa barreira porque ainda não temos a capacidade para tal, daí, novamente, a noção previamente citada de "prisão espiritual". De qualquer forma, haverá algo mais profundo, belo e misterioso do que o desconhecido?

Img. 2 - Muro

À semelhança da primeira imagem, também esta transmite a ideia de um ambiente urbano, neste caso, suburbano. De facto, os traços retilíneos presentes nesta imagem são ainda mais visíveis e singulares do que na primeira, visto que existe um padrão, uma forma e uma sequência que a distinguem da imagem anterior. Esta serve de inspiração por dois motivos: o primeiro, anteriormente já referido, é o rigor dos traços, a continuidade das linhas e da métrica; o segundo é a rebeldia do ambiente. Sendo assim, verificamos uma antítese clara entre o rigor métrico e o "estado de espírito" do ambiente, o que nos traz uma estranha sensação de certeza mas, ao mesmo tempo, de dúvida e de desespero.

Img. 3 - Maçaneta

Contrariamente à primeira imagem, esta não representa um rigor métrico acentuado, mas uma certa rebeldia dos traços na porta e na espiral da maçaneta. A maçaneta velha com teias de aranha numa porta fechada representa os caminhos não explorados, as realidades não vistas, as verdades não descobertas e o futuro cada vez mais incerto. É o símbolo da confusão e do mistério citadino que, se estiver em conjunto com o cadeado da primeira imagem, ganhará um significado tão misterioso que será insuportável aos olhos dos mais curiosos. A falta de rigor das imagens da maçaneta e do cadeado acentuam o desespero de não saber o que existe passa além da "porta".

Img. 4 - Bueiro

O bueiro apresenta a antítese entre o rigor métrico e os elementos presentes na fotografia, transmitindo uma sensação de mistério obscuro e pouco desejado. A inspiração musical foi fulcral para perceber que, neste caso em específico, o bueiro representa a tentativa da cidade em proteger os cidadãos perdidos, como o protagonista da música. Com o intuito de evitar uma perda total da esperança das pessoas, a cidade assume, novamente, um papel de "amiga" ao impedir que estas cheguem no "fundo do poço".

Img. 5 - Passeio

Por último, temos o passeio, cujo padrão claro e facilmente identificado nos transmite a ideia de volume, ou seja, da quantidade de pessoas que, assim como o as circunferências, são iguais, mas vivem de formas diferentes e fazem parte de um todo que abrange muito mais do que a realidade delas. Esta imagem transmite a sensação de que, por mais que tentemos, nunca iremos atingir uma individualidade perante o mundo. Afinal, mais um menos um não faz a diferença, e esse é o climax do dilema humano: será que a nossa vida tem significado?

Proposta de trabalho 1 - Música

O primeiro passo para a concretização da proposta de trabalho n.º 1 foi a escolha de uma música que serviria de base para a elaboração de uma composição visual. Assim, a nossa escolha recaiu sobre a música Under The Bridge dos Red Hot Chilli Peppers, uma música que retrata a vida no meio urbano, isto é, um modo de vida solitário, no qual a cidade assume um papel de confidente do protagonista.

Veja, ouça e desfrute.