As cores nos filmes

Como já referido em posts anteriores, todas as cores têm um papel importante no nosso dia-a-dia, elas fazem parte do nosso quotidiano mesmo quando não damos pela sua existência. As cores representam emoções, sentimentos e estados de espírito. Não é por acaso que num dia mais cinzento e chuvoso nos sentimos mais cansados e deprimidos, enquanto num dia de verão ensolarado parecemos mais alegres e tudo parece correr melhor.

Nos filmes também existem as percepções de cor e luminosidade, como por exemplo na curta-metragem animada vencedora do festival de Cannes, "The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore".

 

Como podemos ver, não há qualquer fala na curta, mas mesmo assim tem uma forte carga emocional transmitida através da música de fundo e das cores. Ora, a relação das cores com o estado emocional das personagens é clara e extremamente importante para a percepção da mensagem. Neste caso, podemos dividir a história em "dois mundos": um triste, sombrio e deprimente, um mundo sem livros, onde não há alegria, onde a vida não ganha cor (metafórica e literalmente) e um mundo colorido, de sonhos e alegrias, um mundo cheio de livros, onde a imaginação pode "voar" e que cores são fortes e alegres. Um bom exemplo disso é a antítese da tempestade incolor no mundo sem livros, em contraste com os dias ensolarados e luminosos no outro mundo. 

Uma das cenas que realça melhor a importância das cores, na nossa opinião, é quando as pessoas, em preto e branco, recebem os livros e adquirem uma nova cor, demonstrando que os livros transformam as pessoas de uma forma metafórica na vida real, e literalmente representada na animação. Estes abrem-nos novos horizontes e mundos completamente novos, abrem-nos várias portas e transformam as nossas vidas,  criando uma nova realidade onde tudo é possível e onde tudo é colorido.

Infografia

O que é infografia? Eis algumas das suas definições visuais:

Pode encontrar mais definições visuais de infografia aqui. 

Preto & branco

"Para a maioria das pessoas, a cor preta, acromática, tem uma tentação especial. Preto-e-branco pode dar um aspecto de documentário que nos faz acreditar em algo na imagem. Da mesma maneira, uma fotografia em preto-e-branco nos leva a um mundo sugestivo, transformando-nos em participantes de uma sequência fílmica" (Bergstrom, 2009:200). 

E o leitor, o que acha? 

Referência bibliográfica:

Bergstrom, Bo. Fundamentos da comunicação visual, São Paulo: Edições Rosari, 2009. 

Como vemos as cores?

A percepção das cores é importante desde as primeiras pinturas nas cavernas. No entanto, esta é condicionada pela presença ou ausência de luz: sem iluminação suficiente, os objectos afiguram-se-nos escuros e desvalorizados; e se iluminados pela luz solar ou artificial, alguns raios de luz são absorvidos e outros reflectidos. O sistema nervoso humano possui a capacidade de reagir a diferentes comprimentos de onda de radiação electromagnética, logo, os olhos captam as impressões visuais dos raios reflectidos e conduzem-nas até ao cérebro que, por sua vez, as converte em cor. 

Para diversos grupos de profissionais (designer, estilista, artista têxtil, etc.) as cores são um elemento indispensável. Estas encontram-se congregadas num sistema de descrição comum - Natural Color System (NCS) - assente no uso da cor no ambiente e na forma como os seres humanos percepcionam a cor. Assim, as cores elementares da nossa visão são amarelo (Y), vermelho (R), azul (B) e verde (G) - cores cromáticas; e preto (S) e branco (W) - cores acromáticas (sem nenhum matiz). O NCS faz notações de cores consoante o grau de semelhança de uma cor específica com essas seis cores elementares. 

Já o Espaço de Cores NCS, modelo tridimensional com um eixo que vai do branco ao preto e as cores cromáticas localizadas nos quatro pontos equidistantes da circunferência (Fig. 1), possibilita a representação de todas as cores imagináveis com uma notação NCS própria. Este modelo subdivide-se em dois modelos bidimensionais: Círculo Cromático NCS (Fig. 2) e Triângulo Cromático NCS (Fig. 3).

Fig. 1 - Espaço de Cores NCS

Fig. 2 - Círculo Cromático NCS

Fig. 3 - Triângulo Cromático NCS

O Círculo Cromático NCS apresenta quatro espaços de cores cromáticas elementares divididos em cem graduações iguais. As cores do lado esquerdo do círculo correspondem às cores frias e as do lado direito às cores quentes. Assim, entre o amarelo e o vermelho temos o laranja; entre o vermelho e o azul estão as cores púrpuras; entre o azul e o verde há uma série de tons azul-esverdeados; e entre o verde e o amarelo estão os tons amarelo-esverdeados. 

Por sua vez, o Triângulo Cromático NCS - secção vertical do modelo NCS numa das graduações de 10% - mostra uma tonalidade específica a partir da qual é possível determinar a relação da cor com o branco, o preto e a cor cromática integral. Quanto mais alto o posicionamento da cor no triângulo, mais clara ela é, e vice-versa. Já as cores laterais são mais cromáticas. 

Tanto o Espaço de Cores NCS, como os seus modelos bidimensionais, são instrumentos úteis na decisão de qual cor usar. 

Bibliografia:

Bergstrom, Bo. Fundamentos da comunicação visual, São Paulo: Edições Rosari, 2009. 

A temperatura e a saturação das cores

A "temperatura" das cores é uma noção metafórica, mas, paradoxalmente, bastante real. Existem cores que parecem mais calorosas e "quentes", outras mais distantes e "frias", e essa noção realmente existe. O psicólogo alemão Wundt estabeleceu a divisão fundamental da "temperatura" das cores, explícita na imagem abaixo:

Como podemos ver, as cores mais "quentes" aproximam-se do vermelho, enquanto as mais "frias" se aproximam do azul. Mas isto não é inventado ao acaso - podemos compreender a psicologia cromática com os próprios elementos da natureza. Por exemplo: o vermelho é visto como uma cor mais "quente" por ser logo associada ao fogo, enquanto o azul, por estar relacionado com o "gelo", é visto como uma cor mais "fria".

Para além das componentes físicas, o próprio vermelho parece saltar ao olho, parece nos aquecer, enquanto o azul aparenta ser uma cor mais pacata, menos destacada, como podemos ver na imagem supracitada. Passamos, assim, para a saturação das cores. As cores que parecem ser mais fortes, ter mais intensidade e luminosidade são, normalmente, mais "puras", ou seja, fiéis ao seu formato original e sem grandes mudanças, enquanto cores mais "sujas" são, normalmente, menos brilhantes. Quanto mais "quente" e quanto maior for a saturação de uma cor, mais parece que esta avança e salta para o olho. Cores como o vermelho e o laranja avançam mais do que, por exemplo, o azul e o verde.

Na imagem acima podemos ver as relações entre cores "quentes" e "frias" e até mesmo a sua própria saturação. É de salientar que na imagem de contraste, as cores mais "quentes" parecem avançar, enquanto as mais "frias" dão a sensação de estar em segundo plano, ou recuadas. É a isto que se chama a "temperatura" e a saturação das cores.

As cores do espectro

Nós vivemos num mundo de cores: algumas transmitem-nos felicidade; outras tristeza; algumas que apaziguam a nossa alma; outras que nos deixam com raiva; algumas que nos fazem sonhar; outras que só nos fazem lembrar do que perdemos. As cores têm um papel ativo na nossa vida, mas por serem tão presentes, acabamos por nos esquecer da sua existência e do quanto são importantes para a nós.

O mais interessante é que, apesar de terem um papel ativo nas nossas vidas, as cores não existem, ou melhor, não existem da forma como nós achamos que elas existem. De uma forma bem resumida, Isaac Newton descobriu, através de vários experimentos, a dispersão da luz branca, ou seja, percebeu que esta, ao incidir sobre um prisma de vidro totalmente polido, dava origem a inúmeras outras cores, cuja ilustração foi bem desenvolvida no álbum dos Pink Floyd The Other Side of the Moon.

Através desta descoberta, verificou-se que cada cor tem uma "frequência", e o que define a cor de um objeto é se este absorve ou não a "frequência" da mesma. Por exemplo: uma rosa vermelha é vermelha porque reflete todas as outras cores, com excepção do vermelho; o branco é branco porque reflete todas as cores e o preto é exatamente o contrário, não reflete nenhuma cor.

Mas não é por um objeto não ter uma "cor verdadeira" (sendo esta apenas o reflexo da luz) que estas não vão influenciar as nossas vidas. As cores provêm todas do mesmo espectro, mas cada uma tem a sua peculiaridade.

Desde os primórdios da humanidade, o vermelho tem sido visto como a cor "mais quente", a cor do fogo, da paixão, da energia e do amor, mas ao mesmo tempo do perigo, da raiva, do sangue e até mesmo do diabo. Todas estas definições do vermelho foram se construindo ao longo da história e se mantiveram até hoje. 

O laranja está relacionado com a energia, a criatividade, o movimento, a juventude e o Outono, mas também com o estado crítico, o perigo iminente e a bruxaria. Em muitos países é relacionado também com a realeza, com o nobre e com o poder.

Continuando a escala, o amarelo é a cor do ouro, do sol, da sabedoria, do brilho e da alegria. É, em geral, vista como uma cor muito alegre e viva, ao ponto de chegar a ser muito forte para o próprio olho. O amarelo também é visto como a inveja, a fraude e a cautela, é sobretudo um sinal de aviso.

Logo de seguida temos o verde, a cor da primavera, da esperança, do dinheiro e da tranquilidade. De facto, esta cor, complementar da vermelha, dá-nos uma sensação de calma, natureza e serenidade. Por isso, esta cor é utilizada nos hospitais, para acalmar os pacientes e deixá-los mais tranquilos. Quanto ao lado negativo, o verde é muito ligado ao veneno, à náusea, à avareza e à ganância. De facto, o verde é normalmente utilizado para mostrar os lados negativos do dinheiro e do capitalismo que corrompem povos inteiros em busca de poder.

Agora temos o ciano, uma cor que representa a tranquilidade, o ambiente sereno e apaziguador. É uma cor fresca que nos faz lembrar o céu limpo ou um mar de água cristalina. Esta destina-se também às crianças, por transmitir esta leveza rústica, natural e sem ligações urbanas.

O azul relaciona-se muito com os elementos naturais, é a cor da água, a cor do céu, mas também da paz, da lealdade e da justiça. Paradoxalmente, é fria, distante e depressiva.

E finalmente o violeta, a última cor do espectro visível, é a cor da sabedoria, da nobreza, do místico e do metafísico. Em contraste, é também associada ao excesso, à loucura, ao pânico, à falta de ar e ao desespero. 

 

O intuito desta pequena referência às cores não foi descrevê-las de forma assertiva e dogmática, pelo contrário, foi apenas uma referência às suas propriedades e valores que foram sendo desenvolvidos ao longo da história da humanidade, com o intuito de dar a conhecer, mesmo de forma muito superficial, o que cada uma delas representa a nível global. Terminamos, assim, esta pequena análise com todas as cores do espectro reunidas numa figura conhecida por todos nós - o arco-íris. 

Proposta de trabalho 2 - Memória descritiva

A tipografia é o rosto da comunicação na medida em que dá corpo à linguagem verbal. A palavra foi dada ao Homem para descrever os seus sentimentos, explicar os seus pensamentos, partilhar as suas experiências e, por fim, estabelecer registos que o transcendam no tempo. Desta forma, a palavra é a base de toda a comunicação e assume o papel de formalizar e imortalizar a memória do ser humano. Como escreveu Raúl Brandão: "Vivemos de palavras". Neste processo, a letra é uma componente essencial da palavra: não só representa graficamente um som, como também interage com a nossa percepção. E é neste sentido que surge a proposta de trabalho n.º 2: com base num texto de um artigo, ou notícia, desenvolver uma tipografia, salientando o valor estético e simbólico da letra.

Ora, no passado mês de março, o Jornal de Letras, Artes e Ideias celebrou o seu 32º aniversário de publicação com o tema “Língua Portuguesa”, o fundamento e uma das principais razões de ser do jornal. O aniversário foi assinalado com breves “declarações de amor” ou “cartas de amor” à Língua Portuguesa por parte dos criadores do vasto espaço do idioma comum. De entre inúmeras “cartas” dedicadas à Língua,  a nossa escolha recaiu sobre a de Fernando Pinto do Amaral, poeta, ficcionista e crítico português. Assim, a partir das suas palavras, procuramos fazer com que, olhando apenas, se consiga perceber o que o texto revela, isto é, um amor de sempre à Língua. Eis o texto:


Minha querida,

Apaixonei-me por ti há muito tempo, talvez noutra vida, talvez mesmo antes de ter nascido. Como é próprio dos grandes amores, sempre tive a sensação de que já te conhecia e apaixonei-me logo, sem te conhecer bem. Depois, pouco a pouco, tenho aprendido a conhecer as tuas palavras e os teus silêncios, com os seus sentidos que fazem vibrar os meus. Ao longo do tempo, temos jogado um discreto jogo de sedução: às vezes persigo-te, quero ir atrás de ti, mas não vale a pena forçar nada – quando penso que estou quase a agarrar-te, escapas-me por entre os dedos. Noutras ocasiões gosto que sejas tu a seduzir-me e deixo-me levar pelas tuas ironias, pela tua graça, pela subtileza das tuas palavras. Por vezes também me aplicas a tortura do silêncio: fico à espera de uma palavra tua e nada – apenas a certeza de um ecrã vazio, de uma página em branco, de um telefone mudo. Mas depois, no dia seguinte, quando menos espero, as tuas palavras aparecem-me outra vez. Gosto de as ouvir, a essas palavras de tantos autores que falam graças a ti em voz alta, no teatro ou no cinema – mas também as que são só tuas e minhas, nos momentos mais secretos em que te escrevo ou te leio.

Como muitos poetas, apaixono-me com demasiada facilidade e já me apaixonei por outras – por exemplo, uma prima tua a quem já disse mon amour. Mas tu és especial. Podes ser maltratada em alguma imprensa, podem usar-te ou abusar de ti, mas resistes a tudo e vais continuar a resistir. Isso só mostra que estás viva, que não te deixaste cristalizar, que estás a evoluir. Gosto que sejas assim – um pouco caprichosa e sujeita a crises, aos terrores mais negros e às fantasias mais cor-de-rosa, que às vezes partilhas comigo.

Todos falam de ti, oiço-te em toda a parte, és omnipresente – mas para mim sempre moraste ao pé do mar, entre pinhais onde se ouve o Atlântico. Todos os dias te escrevo, todos os dias te leio, e só te peço que não me abandones. Que me dês, de vez em quando, algumas palavras – porque sei que não conseguiria viver sem ti.

Teu Fernando

Com efeito, escolhemos "um amor de sempre", uma carta dirigida à amada de Fernando. Fernando recita que apaixonou-se por ela mesmo "antes de a conhecer", o que mostra o quão grande é este amor,  quase platónico, pois nos leva a uma existência que supera o carnal e nos leva ao metafísico, um amor espiritual, um amor que existiu talvez até "em outra vida" ou "antes de terem nascido". Para representarmos graficamente tamanho amor, escolhemos a imagem abaixo, que transmite, assim como o texto, uma sensação de beleza natural,  propícia aos mais belos romantismos e à paixão na sua forma mais pura. Um outro motivo desta escolha é o facto de ser uma beleza que se assemelha à das mulheres portuguesas, com pele ligeiramente morena, olhos castanhos e cabelos negros, uma beleza que encanta qualquer um.

Sendo assim, o nosso objetivo com este trabalho foi dar vida à mulher de Fernando, transformar cada palavra e cada letra nesta pessoa. As palavras não terão um mero papel descritivo, elas formarão a face da mulher, e por isso a tipografia é tão interessante e única, porque é a materialização da união do sentimento das palavras com a beleza da pessoa amada. E mais do que isso, visto a comemoração previamente referenciada, tentamos personificar toda a beleza da tão única língua portuguesa nesta figura, as poéticas palavras de Fernando transformar-se-ão em uma mulher, linda, que representa toda a beleza da nossa língua, beleza esta que tão pouco valorizamos.

Por isso, o objetivo foi conciliar o emocional do texto com a beleza da mulher, e assim foi feito. Após várias tentativas, sendo a maior parte delas frustradas, chegamos ao equilíbrio do sentimento do texto com a beleza da figura. Numa primeira fase, as ferramentas utilizadas, como Illustrator e Photoshop, não conseguiram satisfazer a necessidade do nosso trabalho, como na imagem abaixo:

Neste exemplo, apesar de as palavras estarem salientadas, o que é importante para a transmissão do sentimento do autor, não conseguimos conciliar o texto com a beleza da mulher. De facto, mal se nota a figura de um ser humano. Não importa o número de palavras se estas não exercem um impacto visual forte e significativo. Assim, através deste exemplo, chegamos à conclusão que o principal não seria distinguir as palavras, mas sim a face em torno do texto. Após uma série de tutoriais e pesquisas tipográficas, conseguimos, através do Photoshop, atingir os nossos objetivos. Como resultado final, as palavras da carta de amor sobressaem-se umas as outras para darem forma à mulher.

Tudo nesta composição foi pensado de forma a transmitir o sentimento da carta de amor: a mulher, cuja beleza natural é clara, as palavras, que, apesar de não se notarem de forma nítida como na composição anterior, são palavras de amor, e mesmo a própria fonte, bastante clássica, foi pensada para transmitir este ideal de leveza, naturalidade e da própria escrita da carta. Finalmente, as cores transmitem uma sensação primaveril, cores alegres e suaves, cores tranquilas e serenas, cores que nos fazem pensar em como a vida pode ser bonita ao lado de quem amamos. Não se trata de um amor meramente carnal, mas sim, um amor puro, ingénuo, um amor bonito, sem egoísmos ou preconceitos, sem brigas ou desrespeitos, apenas amor. Estas cores fazem a imagem ser o que é, um símbolo do sentimento na carta, uma representação visual da beleza da mulher, uma sequência de tons que acalmam a visão, dão serenidade a quem a vê e une o sentimento e a beleza numa única palavra, num único sentimento que, vulgarmente, denominamos de amor. Esta mulher, estas palavras, estas letras, estas cores são toda a beleza do que existe de mais puro na nossa língua portuguesa.

Proposta de trabalho 2 - Análise tipográfica

A tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa: a organização dos seus elementos estruturais básicos em composições funcionais e estéticas qualifica-a como uma arte de escrever. Assim, o objectivo deste artigo é analisar criticamente os elementos da arte tipográfica utilizados num projecto gráfico.

A letra é uma componente essencial no âmbito da tipografia: qualquer trabalho gráfico passa pela selecção e composição de tipos, isto é, conjunto de caracteres tipográficos que constituem um texto impresso. São inúmeros os tipos que integram o universo tipográfico, no entanto, a Helvetica (Fig.1) é a fonte (designação tradicional de tipo) mais inédita: embora considerada “a fonte sem carácter”, é a letra mais viajada do mundo. Para melhor compreensão, é necessário invocar o contexto em que nasceu esta fonte. 

Fig. 1 - Helvetica, a fonte da globalização.

A Helvetica surgiu na década de 50, na conjuntura de recuperação económica após a II Guerra Mundial. A necessidade de um novo lançamento das empresas alemãs e suíças nos mercados internacionais suscitou a procura de uma letra clara, neutral, moderna e apta para boas relações com todos os países e culturas. Desenhada como uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk, a Helvetica começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk. A primeira versão, desenhada por Max Miedinger, foi apresentada em 1957, em Lausanne, na Feira graphic 57 e descrita como “bem concebida, equilibradamente discreta e temperada, funcional, suave e fluida”. Em 1961, a Neue Haas Grotesk foi relançada no mercado sob o nome de Helvetica, apresentando uma adição de vários pesos e graus de condensado. Esta fonte suíça sem serifa (tipo de letra sem alargamento terminal) foi a fonte de maior sucesso nos 60 e 70 – a fonte das multinacionais –, destaque resultante da falta de quaisquer qualidades específicas.

Neville Brody (1957-), um dos designers mais conhecidos da geração de 80, teve um papel decisivo na história da Helvetica: aplicou criatividade e inteligência visual a esta fonte, desviando-a do seu aborrecido percurso. Um dos exemplos do seu trabalho gráfico é o presente anúncio realizado para a Nike em 1988 (Fig. 2).

Fig. 2 - Anúncio para a Nike, de Neville Brody. 

À primeira vista, o olho humano capta o peso máximo da letra e o contraste entre a leveza de um Ultra e a agressividade de um Bold. No mundo publicitário, a cor tem o poder sugestivo e persuasivo. Neste caso, a aplicação da cor tem como objectivo influenciar o ser humano, ou o consumidor, no seu desejo de possuir prestígio (branco = pureza), ou de personalidade (preto = força), ou ainda aparência (castanho = solidez). Assim, as garrafais Helveticas e o contraste de cor exercem um impacto instantâneo na percepção humana: as grandes e negras letras são o chamariz para incitar à leitura da composição e, mais tarde, à aquisição do produto por ela divulgado. Ou seja, quando maior o contraste, maior a curiosidade e o interesse.

Brody procurou ultrapassar a falta de personalidade da Helvetica, explorando a sua geometria e dotando-a de movimento, isto é, pondo esta fonte aos saltos (representados pelas palavras bounce, slam, smash). Contudo, tal não afecta a legibilidade e a “lecturabilidade”. Quer isto dizer que o desenho da letra aparece unido ao conteúdo e o dota de personalidade. Esta última é reforçada ainda pela ausência da serifa – a mensagem veiculada é suficiente por si só.

De um modo geral, Neville Brody soube tirar partido da vasta gama de pesos e cores da letra e das suas formas acentuadamente geométricas para traduzir o globalismo e a presença universal da Nike. Afinal de contas, os cortes ultrafinos e os bombásticos ultrafortes têm sido os preferidos para todos os géneros de comunicação.

Bibliografia:

Heitlinger, Paulo. Tipografia: origens, formas e uso das letras, Lisboa: Dinalivro, 2006.

Bacelar, Jorge. A Letra: Comunicação e Expressão, Covilhã, Serviços Gráficos da Universidade da Beira Interior, 1998. 

Proposta de trabalho 2 - Exemplos tipográficos

Como já foi dito numa das publicações anteriores, a invenção de Gutenberg impulsionou a circulação da informação escrita fixada em letras de chumbo - founts (fontes). Assim, manu-scritos e cali-grafia dão lugar à tipo-grafia, cujos mestres passam a orientar a evolução das letras. Para a concretização da proposta de trabalho n.º 2, assente na exploração e compreensão do valor estético e simbólico da letra, foi feita uma recolha de exemplos da utilização da tipografia. Eis alguns deles:

Fig. 1 - Romana Classicista, a letra de Firmin Didot. Esta letra foi produzida na Fundição Didot entre 1783 e 1784 e usada para imprimir a obra Gerusalemme Liberata de Tasso. Apresenta traços e remates finos, em contraste com hastes grossas, e modulação vertical, contudo, é de leitura fácil. 

Fig. 2 - Didones, expressão criada para sintetizar o tipo de letra de Didot e de Bodoni, cuja semelhança reside nos contrastes de grossura extremos e no traçado geral. A presente imagem é uma página dupla da revista Vogue (edição italiana de Setembro de 1989), sendo, em simultâneo, uma homenagem a Isabella Rosselini e uma tipografia característica do estilo das Didones, reforçada pela letra i aumentada à altura da página. 

Fig. 3 - Italienne, no cabeçalho da revista de moda ELLE. Esta letra, ao serviço do "eterno feminino", é como romana classicista, porém muito alongada e com serifa curta e rectangular. 

Fig. 4 - Times New Roman, tipo romano cuja estreia ocorreu com o lançamento da primeira edição do jornal britânico The Times, a 3 de Outubro de 1932. Como sugere o cabeçalho do jornal, é uma letra equilibrada, legível e neutra - caracteres híbridos, misturando elementos estilísticos das romanas renascentistas com outros das romanas de transição. 

Fig. 5 - Helvetica, o tipo que, nas palavras de Lars Muller, "sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial". No entanto, como sugere a capa do livro Helvetica, Homage To a Typeface, é um "tipo sem propriedades".

Fig. 6 - Gothic letter, uma constante na tipografia norte-americana desde 1850. Exemplo disso é o presente anúncio. 

Fig. 8 - Sassoon Primary, na capa do livro infantil de Paul Dowling Jimmy's Sunny Book.  O presente tipo surgiu no âmbito da investigação sobre as fontes apropriadas à aprendizagem com menos esforço. 

Otl Aicher, um dos mais influentes Gestalter da Alemanha do séc. XX, afirmou "temos de perguntar pelo porquê e pelo para quê, pela função e pela utilidade" e, a nosso ver, foi esta a perspectiva que esteve na origem das famílias tipográficas ao longo do tempo. 

Sabia que...

… os caracteres góticos foram os primeiros a ser utilizados na tipografia?

… os caracteres móveis de argila e, mais tarde, de madeira foram inventados por Pi Sheng?

… os caracteres de bronze apareceram em 1390?

… o primeiro livro impresso – Sutra Diamante – foi concluído em 11 de Maio de 818 por Wang Chieh?

… a primeira tinta de impressão consistiu numa mistura de óleo de linho fervido, chumbo e cobre?

… para imitar um livro copiado à mão foi necessário fundir 270 pares de tipos kerned, isto é, pares de ligaduras de caracteres fundidos como um tipo único?  

… na prensa tipográfica de Gutenberg o papel era comprimido contra o chumbo por rotação da alavanca?

… a Bíblia de Gutenberg era uma obra de dois volumes, num total de 1282 páginas em ambos?

… a arte da impressão em Portugal nasceu em 1487 na oficina do judeu Samuel Gacon?

… o primeiro livro impresso em língua portuguesa foi o Tratado da Confisson?

Tipografia: citação

«Um bom copista transcreve o livro, que se pretende estampar, em um papel subtil e transparente: o gravador gruda cada folha sobre uma prancha de pau duro e liso, depois com um ferro bem afiado vai ressaltando os caracteres e vasando o resto da superfície da lâmina, até a página ficar composta.»

Alexandre Herculano

Tipografia: breve introdução

No âmbito da comunicação não verbal, a tipografia surgiu como a arte de escrever e imprimir a partir do tipo móvel. À semelhança de outros meios de comunicação, os seus elementos estruturais básicos tornaram-se veículo de significados múltiplos, universalmente reconhecidos, qualificando-a como uma forma de expressão.

O desenvolvimento da tipografia foi antecedido por outras artes afins: enquanto os escribas do antigo Egipto e de outras nações do Médio Oriente aperfeiçoam o ofício de escrever em rolos de papiro e em tabletes de barro, os gregos e os romanos desenvolvem a arte de fabricar livros, representando os manuscritos ornados com iluminuras (Fig.1) a máxima perfeição estética.

Fig.1 - Letra "P", capitular iluminada na Bíblia de Malmesbury.

Tais manuscritos foram imitados pelos primeiros tipógrafos europeus, inaugurando assim uma das maiores revoluções do mundo ocidental: os desenhos de letra baseados nos manuscritos medievais foram gravados, fundidos e utilizados nos primeiros 50 anos de existência da imprensa. Alguns dos desenhos gráficos primitivos viriam a tornar-se nas bases de alfabetos tipográficos ainda hoje em uso. Outros, entretanto, acabariam por ser abandonados (Fig. 2).

Fig. 2 - Letra negra Inglesa, de William Caxton, 1477.

A invenção de Johannes Gutenberg (Fig. 3) promoveu a difusão da tipografia, acelerando a circulação da informação escrita tanto em rapidez como em quantidade. Mais informações sobre a prensa tipográfica de Gutenberg serão fornecidas na próxima publicação.  

Fig. 3 - Prensa tipográfica de Gutenberg

Bibliografia:

Fonseca, Joaquim da; Tipografia & design gráfico: design e produção gráfica de impressos e livros, Porto Alegre: Bookman, 2008.